David Hartwell (1941–2016)

Vor zwei Wochen ist der SFF-Kritiker und -Herausgeber David Geddes Hartwell im Alter von 74 Jahren gestorben. Ich komme mir ein wenig schäbig vor, erst jetzt an Hartwell zu erinnern, aber es ist mir ein Anliegen, auf seinen Essay »The Making of the American Fantasy Genre« hinzuweisen (abgedruckt in dem von Peter S. Beagle herausgegebenen Band The Secret History of Fantasy). Denen möchte ich allen ans Herz legen, die Genre-Gelehrsamkeit zu schätzen wissen.

Terry Pratchett (1948–2015)

“I meant,” said Ipslore bitterly, “what is there in this world that makes living worthwhile?”
Death thought about it.
CATS, he said finally. CATS ARE NICE.

Doris Lessing (1919–2013)

Nach ihrem friedvollen Tod wird das Bild, das von Doris Lessing bleibt, divergenter sein als je zuvor. War sie eine feministische Autorin? Eine vom Feminismus vereinnahmte Autorin? Hatte sie es sich selbst zuzuschreiben, wenn sie von reaktionären Männerrechtlern für ihre Ablehnung der Frauenbewegung Beifall erhielt? Ein wenig von allem, würde ich sagen. Aber Lessing war nicht einfach nur widersprüchlich, sie war vielseitig.

»Erfahrung, die von Mund zu Mund geht, ist die Quelle, aus der alle Erzähler geschöpft haben.« So Walter Benjamin, und weiter: »[Der Erzähler ist] ein Mann, der dem Hörer Rat weiß. Wenn aber ›Rat wissen‹ heute altmodisch im Ohre zu klingen anfängt, so ist daran der Umstand schuld, daß die Mitteilbarkeit der Erfahrung abnimmt. Infolge dessen wissen wir uns und andern keinen Rat. Rat ist ja minder Antwort auf eine Frage als ein Vorschlag, die Fortsetzung einer (eben sich abrollenden) Geschichte angehend. Um ihn einzuholen, müßte man zuvörderst einmal erzählen können. (Ganz davon abgesehen, daß ein Mensch einem Rat sich nur soweit öffnet, als er seine Lage zu Wort kommen läßt.) Rat, in den Stoff gelebten Lebens eingewebt, ist Weisheit. Die Kunst des Erzählens neigt ihrem Ende zu, weil die epische Seite der Wahrheit, die Weisheit, ausstirbt.«* Benjamin konnte sich offensichtlich nicht vorstellen, dass es auch Erzählerinnen gibt. Ihrem Sinn nach hätte er diese Worte aber auch über Doris Lessing sagen können. Die »Mitteilbarkeit der Erfahrung« ist ihr großes Thema. Die Fehler früherer Generationen nicht wiederholen, sondern der erlebten Geschichte eine andere Fortsetzung geben, diesen Rat könnte man als die Weisheit von Lessings Werk betrachten. Am besten lässt sich das seltsamerweise an einem ihrer weniger gelungenen Bücher erkennen, dem Roman Mara and Dann (1999), der in einem postapokalyptischen Afrika spielt. Er handelt von einer untergehenden Zivilisation, die damit klarzukommen versucht, dass ihr die Fähigkeit, Wissen über die Vergangenheit zu überliefern, abhanden gekommen ist. Die Protagonistin Mara irrt durch eine Welt, über deren Geschichte sie nichts weiß. So lange das so ist, scheint die Botschaft zu sein, ist die Menschheit dazu verurteilt, den Katastrophen ihrer Geschichte hilflos ausgeliefert zu sein.

Mara and Dann mag literarisch wenig beachtlich sein, aber auch ein beeindruckendes, furchteinflößendes Werk wie The Fifth Child (1988) widmet sich dem Komplex von Erfahrung, Erinnerung und Wiederholung. Im Mittelpunkt steht ein junges Paar, das sich von der vermeintlichen Amoralität der sexuellen Revolution der sechziger Jahre abgestoßen fühlt. Seine Reaktion darauf ist, zu heiraten und eine vielköpfige Familie zu gründen. Die viktorianisch anmutende Idylle, mit vier Kindern und einem großen Haus, scheint perfekt, bis mit Ben ein fünftes Kind geboren wird. Ben ist eine genetische Abnormität, ein Neandertaler, der in eine Familie moderner Menschen hineingeboren wird. Im Vergleich zu seinen Geschwistern, die sich perfekt in die Vorstellungen ihrer Eltern vom gelungenen Familienleben eingefügt haben, scheint Ben bösartig und brutal zu sein, ein friedliches Zusammenleben mit ihm unmöglich. Bens Eltern haben mit ihrer Abwendung von der Gegenwart und ihrem Nicht-Reflektieren der Vergangenheit unwillkürlich auch die Albträume ihrer viktorianischen Vorbilder wiederbelebt: Die Angst vor der Degeneration – davor, dass die Minderwertigkeit des missratenen Kindes, das die Familienidylle bedroht (und die Minderwertigkeit der sozialen Schichten, die die Gesellschaftsordnung bedrohen), ein aus der Intimität der Familie selbst stammendes Erbstück sein könnte. Die Fortsetzung Ben, in the World (2000) zeigt dann, dass Ben zwar ein Neandertaler sein mag, aber alles andere als ein Monster ist, höchstens von seiner verständnislosen Umgebung dazu gemacht wurde. Er wird von der Familie, in der kein Platz für ihn ist, verstoßen und zieht in die Welt hinaus, wo es ihm im Grunde auch nicht anders ergeht als uns allen, die wir in der Zeit der vom Aussterben bedrohten Erzählkunst existieren: Er erlebt die Schwierigkeit, sich eine Geschichte über die eigene Herkunft und Zukunft erzählen zu wollen und es nicht zu können.

Aber was hat es nun auf sich mit Lessing und dem Feminismus? Ihr Hauptwerk, The Golden Notebook (1962), wird gerade in sämtlichen Feuilletons mit einem unpassenden Schlagwort als »Bibel des Feminismus« bezeichnet. Für die Frauenbewegung fand Lessing in den Interviews ihrer letzten Jahre aber kaum etwas anderes als harte Worte und Verurteilungen; ebenso für eine Reihe von weiteren sozialen Umwälzungen, die allgemein als positive Errungenschaften gelten, wie die sexuelle Revolution und das Ende des britischen Imperialismus. Ihr Lieblingswort in diesem Zusammenhang war »ein Schlamassel«, im Original: »a mess«. Auf der anderen Seite hat Lessing nie einen Zweifel daran gelassen, dass sie feministische Errungenschaften wie verbesserte Arbeitsmöglichkeiten für Frauen schätzte, und sie sah es als ein wichtiges politisches Ziel für Frauen an, sich vom Zwang zur Reproduktionsarbeit und Kindererziehung zu emanzipieren. Als sie ihren ersten Ehemann, einen Kolonialbeamten, verließ, weigerte sie sich, die zwei aus der Ehe hervorgegangenen Kinder mitzunehmen, weil sie sich lieber dem Schreiben und der Politik widmen wollte. Sie hat diese Entscheidung, die vor dem Hintergrund des in den Dreißigern und Vierzigern herrschenden Zeitgeists nur als revolutionärer Akt zu bezeichnen ist, ihr Leben lang verteidigt.

Lessing war jahrelang in der Kommunistischen Partei und im Left Book Club aktiv. Nach der Niederschlagung des Aufstands in Ungarn 1956 verließ sie die Partei. Eine politische Schriftstellerin blieb sie weiterhin, aber einer organisierten Bewegung mochte sie sich für den Rest ihres Lebens nicht mehr anschließen. Diese Grundhaltung mag zu ihrer Abneigung auch gegenüber der Frauenbewegung beigetragen haben. Dennoch war Lessing nicht einfach nur eine jener hauptberuflichen Ex-Kommunist_innen, die die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts intellektuell so sehr prägten. Ihre schriftstellerischen Auseinandersetzungen mit der KP-Zeit zeugen oft eher von Ironie als von Verbitterung – man lese nur die Erzählung »Spione, die ich gekannt habe«. Lessing hatte einen feinen Blick dafür, dass politischer Aktivismus (selbst dann, wenn er im Recht ist) immer eine theatralisch-komische Komponente hat, und Anlass für Spott bot ihre Beobachtungsgabe ihr reichlich. Mit den Jahren verwandelte sich Lessings ironische Haltung jedoch in polternde Ablehnung, bei der oft nicht klar war, gegen wen oder was sie sich eigentlich richtete. Da blieb es nicht aus, dass ihr auch diejenigen Beifall zollten, die Emanzipation jeglicher Art schon immer für ein Ärgernis hielten. Eine mögliche Erklärung, wenn auch keine Entschuldigung: Immer deutlicher war Lessing in ihren späten Jahren anzumerken, wie wenig sie den Rummel um ihre Person schätzte. So manche grobklotzige Interview-Äußerung mag daher gefallen sein, weil Lessing, um ihre Ruhe zu haben, immer mehr darauf zurückgriff, die Medien kurzerhand mit Schlagwörtern abzuspeisen.

Lessings Spätwerk ist stark von den Ideen des afghanisch-britischen Mystikers Idries Shah beeinflusst. Shah betrachtete die islamische Mystik, den Sufismus, als eine transhistorische Erleuchtungslehre, deren Einsichten ewige Gültigkeit beanspruchen könnten. Im Islam habe der Sufismus nur eine historisch bedingte Form unter vielen möglichen angenommen; sufistische Lehren seien aber auch in anderen mystischen und esoterischen Schulen und sogar im Alltagshandeln der Menschen anzutreffen. Ihr Ziel sei die spirituelle Höherentwicklung der gesamten Menschheit. Mit solchen Ansichten übte Shah einigen Einfluss auf westliche Schriftsteller_innen aus, etwa auf Robert von Ranke-Graves und Colin Wilson.** Doris Lessing gilt jedoch als seine wichtigste literarische Schülerin.

Wer Idries Shahs Lehren dubios findet, hat damit sicherlich recht. Doch zum einen ist die eigentümliche Mischung aus Politik, Phantastik und Faszination für das Okkulte in der britischen Literatur keine Seltenheit, sondern verbindet Namen wie E. Nesbit, W.B. Yeats und Charles Williams miteinander.*** Zum anderen war es vermutlich ein ganz bestimmter Aspekt, der Shahs Lehren für Lessing so anziehend machte: Shah war überzeugt davon, dass es möglich sei, Wissen auf halb- oder unbewusste, intuitive Weise weiterzugeben. Als Medium dafür galten ihm vor allem Geschichten in Form von Märchen, Parabeln und Anekdoten. Die spirituelle Aufwertung des Geschichtenerzählens musste der Erzählerin Lessing gefallen. Auf ihr Werk wirkte Shahs Vorstellung von der intuitiven Wissensweitergabe sich in höchst fruchtbarer Weise aus. Zugleich gibt sie einen Hinweis darauf, wie Lessing sich vorstellte, mit ihren Büchern auch nach dem Ende ihrer Tätigkeit für die KP öffentlich wirken zu können: Nicht anders als durch die »Mitteilbarkeit der Erfahrung«, die Benjamin dem Erzähler zuschreibt (wenn sie bei Lessing auch in ein etwas krudes esoterisches Gewand gekleidet ist).

Die Literaturkritik hat das in ihrer manchmal herablassenden Haltung gegenüber Lessings Werk bestärkt. Die Überzeugungen ihrer Spätphase trugen ihr verächtliche Bezeichnungen ein: Sie sei eine orakelnde Erdmutter, die drittklassige Science Fiction schreibe. Lessing reagierte gelassen auf solche Herabsetzungen. Dass sie von manchen als Genreschriftstellerin angesehen wurde, störte sie nicht. Ihre Hinwendung zum Genre (zur Space Fiction, wie sie es nannte) war eine sehr bewusste; und diejenigen ihrer Werke, die ihre oft seltsame Weltanschauung zum Ausdruck bringen, gehören zu ihren interessantesten. Man benötigt einen unvoreingenommenen Blick, um zu erkennen, dass Inspiration und erzählerische Kraft manchmal von ungewöhnlichen Orten ausgehen. Doris Lessing scheute sich nicht, mit ihrem Werk diese Erkenntnis zu vermitteln. 

* Benjamin betont übrigens, dass es sich bei diesem Aussterben nicht um ein Zeichen von Werteverfall handelt, sondern sagt ganz nüchtern materialistisch, dass es »eine Begleiterscheinung säkularer geschichtlicher Produktivkräfte« ist.
** Im Grunde wandte Shah damit eine Auffassung auf den Islam an, die in der westlichen Esoterik gang und gäbe ist: Auch über die Kabbala (die jüdische Mystik) und die Gnosis (eine frühchristliche Strömung, die zu kosmologischen Spekulationen neigte) wurde gesagt, dass sie ewige, universale Ideen seien, die sich im Judentum respektive im Christentum nur  »inkarniert« hätten.
*** Wobei auffällig ist, dass die zugrundeliegende politische Haltung sowohl eine linke als auch eine christlich-konservative sein kann. 

Jess Francos Dracula

Im April hatte ich (wie bereits erwähnt) wenig Zeit zum Bloggen. Im gleichen Monat ist aber mit Jesús Franco eine Legende des europäischen Horrorfilms gestorben, zu dessen Werk ich nun nachträglich einige Worte verlieren will. Franco hat insbesondere in den siebziger Jahren eine schier unüberschaubare Menge von Filmen gedreht, darunter zahlreiche Frauengefängnisfilme und Softpornos. Das sind nicht gerade die Genres, mit denen ich mich gern beschäftige, und ich will auch gar nicht erst den Versuch unternehmen, zu verteidigen, was kaum zu verteidigen ist. Viele von Francos Filmen sind sagenhaft schlecht, so dass es noch einer Verharmlosung gleichkäme, ihn als europäischen Ed Wood zu bezeichnen. Wer’s nicht glaubt, möge sich nur mal einen Streifen wie The Castle of Fu Manchu (1968) ansehen ... Und dennoch war Jess Franco ein Künstler. Seine Werke wirken oftmals so zusammengeschustert, dass sie gewissermaßen aus Versehen die Grenze zum formalen Experiment überschreiten. Francos beste Filme sind ausnamslos von seinen sexuellen Obsessionen geprägt, kommen damit aber nie so nervig und monoton rüber, wie es etwa bei Russ Meyer der Fall ist. Das mag damit zusammenhängen, dass Franco sich dazu bekennt, dass es eben seine Obsessionen sind – nicht nur Exploitation-Kalkül, sondern auch persönlicher Fetisch –, indem er sich selber in Nebenrollen als »ziegenbärtigen, verwirrt-überforderten männlichen Voyeur« (Christoph Twickel) inszenierte, der freimütig zugibt, den Objekten seiner Begierde letztlich nicht gewachsen zu sein.

Gemeinsam mit Amando de Ossorio und León Klimovsky bildete Franco das gefeierte Dreigestirn der spanischen Horrorfilmer. Ossorio ließ sich für seinen bekanntesten Film La noche del terror ciego (Die Nacht der reitenden Leichen, 1971) aus dem Motivfundus des mittelalterlichen Katholizismus* inspirieren und fügte damit dem Mythenvorrat des Euro-Horrors eine spezifisch iberische Komponente hinzu. Klimovsky und Franco bedienten sich dagegen aus dem klassischen Figurenarsenal des Horrorfilms. Während Klimovsky u.a. für zwei Einträge in den Zyklus von Werwolf-Filmen mit Paul Naschy in der Hauptrolle verantwortlich zeichnet, erinnert die Filmgeschichte sich an Franco vor allem wegen Gritos en la noche (Der schreckliche Dr. Orloff, 1962), der von einem archetypischen mad scientist handelt.

Hier sollen uns aber vor allem Francos Beiträge zum Genre des Vampirfilms interessieren. 1969 entstand seine Version von Bram Stokers Dracula, die die erste werkgetreue Verfilmung von Stokers Roman darstellt. Count Dracula (Nachts, wenn Dracula erwacht), der 1970 in die Kinos kam, wurde von Harry Alan Towers produziert, der in Deutschland in erster Linie für seine Fu-Manchu-Filmreihe mit Christopher Lee (deren unrühmlichen Abschluss Francos bereits erwähntes Machwerk The Castle of Fu Manchu bildet) bekannt sein dürfte. Auch in Count Dracula spielte Christopher Lee die Hauptrolle. Mit seiner Darstellung leistete er in zweierlei Hinsicht Erstaunliches: Erstens bewies er, dass er die gleiche Figur auf völlig unterschiedliche Weise spielen konnte, denn der Dracula aus Francos Film hat mit Lees ungleich bekannterer Interpretation des blutsaugenden Grafen in der Dracula-Reihe der Hammer Film Productions kaum etwas gemein. Und zweitens ist es geradezu unheimlich, wie sehr Lees Maske in Count Dracula der Beschreibung des Grafen aus Stokers Romanvorlage gleicht:

Within, stood a tall old man, clean shaven save for a long white moustache, and clad in black from head to foot, without a single speck of colour about him anywhere. [...] His face was a strong, a very strong, aquiline, with high bridge of the thin nose and peculiarly arched nostrils, with lofty domed forehead, and hair growing scantily round the temples but profusely elsewhere. His eyebrows were very massive, almost meeting over the nose, and with bushy hair that seemed to curl in its own profusion. The mouth, so far as I could see it under the heavy moustache, was fixed and rather cruel-looking, with peculiarly sharp white teeth. These protruded over the lips, whose remarkable ruddiness showed astonishing vitality in a man of his years. For the rest, his ears were pale, and at the tops extremely pointed. The chin was broad and strong, and the cheeks firm though thin. The general effect was one of extraordinary pallor.

Der Anspruch auf Werktreue, den Franco für seinen Film erhebt, ist denn auch mehr als nur eine werbewirksame Behauptung. Count Dracula mag an einem niedrigen Budget leiden, doch die Sorgfalt, mit der er Stokers Roman umsetzt (und eben nicht nur, wie die meisten Dracula-Filme, den Stoff von Stokers Roman), lässt ihn aus der Masse der Vampirfilme herausragen.**

Angesichts der Omnipräsenz von Dracula (und Dracula-ähnlichen Figuren) in der Populärkultur muss man sich bewusst machen, dass fast alle stilbildenden Dracula-Filme entweder umfassende Neuinterpretationen von Stokers Material vornahmen, oder sich gleich gar nicht mehr auf den Roman bezogen, sondern direkt den popkulturellen Status des Vampirfürsten reflektierten. Diese Entwicklung nahm schon mit Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922), dem ersten erhaltenen Dracula-Film, ihren Anfang. Für Murnaus Film wurden die Namen der Figuren und die Handlungsorte geändert, da man die Verfilmungsrechte zu Stokers Roman nicht besaß. So heißt der Graf in Nosferatu nicht Dracula, sondern Orlok.*** Solche Änderungen sind aber eher unwesentlich, wenn man bedenkt, dass der Vampirgraf dieses Films in fast jeder Hinsicht eine Neuschöpfung ist. Stokers Dracula ist ein unheimlicher alter Magier und Gestaltwandler, aber er ist unverkennbar ein Mensch. Murnau hingegen gelang mit seinem Film etwas, was nie wieder ein späterer Horrorfilm erreichte: Wenn man den Hauptdarsteller Max Schreck in seiner Maske sieht, muss man keine suspension of disbelief leisten, sondern sich vielmehr von Zeit zu Zeit vergewissern, dass man tatsächlich nur einen Schauspieler in einer Maske vor sich hat, und kein echtes Monster. Schreck stellt den Vampir als Seuche in Menschengestalt dar, als in einer einzigen Person verkörpertes Massenphänomen, welches die von den gewöhnlichen Kreaturen bewohnte Erde befällt. Orlok ist als Metapher für den bei den Dreharbeiten zum Film erst wenige Jahre zurückliegenden Ersten Weltkrieg interpretiert worden, und in der Tat erinnert sein Name an das niederländische Wort oorlog für Krieg, welches manchmal (in wohl eher zweifelhafter Etymologie) von einer Wurzel hergeleitet wird, die Verhängnis oder Schicksal bedeutet. Die monströse Intensität von Schrecks Spiel hat zu der fast schon zu naheliegenden, in E. Elias Merhiges Film Shadow of the Vampire (2000) umgesetzten Idee geführt, Schreck als echten Vampir darzustellen.

Ganz anders verhält es sich mit Tod Brownings Dracula (1931). Wurde in Schrecks Fall der Vampir mit dem Schauspieler identifiziert, so identifizierte sich hier der Schauspieler, Bela Lugosi, mit dem Vampir. Von seinem ersten Auftreten an lässt sich spüren, wie sehr sich Lugosi in seiner Rolle zuhause fühlt. Dabei kann man den Film selbst eigentlich vergessen. Er entstand zwar (im Unterschied zu Nosferatu) in rechtlicher Übereinstimmung mit der Witwe und Erbin des Autors, Florence Stoker, ist aber im Grunde nur als filmhistorisches Dokument interessant. Spannung will keine aufkommen, die Handlung schleppt sich dahin und die Vernichtung des Vampirs am Ende ist alles mögliche, nur kein Höhepunkt. Man hat dies auf die Unlust Brownings (an sich ein außergewöhnlicher Regisseur), sich des Stoffes anzunehmen, und auf seine Alkoholabhängigkeit zurückgeführt. Möglicherweise war es auch die Tatsache, dass der Film nicht direkt eine Adaption von Stokers Roman, sondern des (wiederum auf dem Roman basierenden) Bühnenstücks von Hamilton Deane und John L. Balderston ist, die die Umsetzung in das Medium Film erschwerte. Was auch immer der Grund für das Misslingen sein mag, mit den Meisterwerken, die in den dreißiger Jahren unter der Regie von James Whale, Edgar G. Ulmer und Karl Freund in den Universal Studios entstanden, ist Brownings Film nicht zu vergleichen. Dennoch war er außerordentlich erfolgreich und trug wie keine anderer Film dazu bei, die bekannte Dracula-Ikonographie zu etablieren. Das betrifft einzelne Elemente wie die Kulisse des Vampirschlosses und die Umsetzung der Szene mit Draculas Bräuten, vor allem aber Lugosis stilvolle Darstellung des Grafen. Während Stokers Dracula wie eine Eidechse an senkrechten Wänden herumklettert, sich zum Schlafen in die Erde einwühlt und höchstens zur Tarnung moderne Umgangsformen annimmt, prägte Lugosi das seitdem tausendfach variierte Bild des Vampirs im eleganten Abendanzug, der von eisiger Kälte, tragischer Einsamkeit und einer seltsamen Anziehungskraft zugleich umgeben ist. Auch dieser Dracula weicht also erheblich von der Romanvorlage ab.

Da war es nur konsequent, wenn Terence Fisher freimütig bekannte, Stokers Roman vor der Fertigstellung seines Dracula (1958, erhielt in den USA den Titel Horror of Dracula, um Verwechslungen mit Brownings Film zu vermeiden – ja, so dachte man damals noch) gar nicht gelesen zu haben, um eine völlig eigenständige Version zu erschaffen. Genauso war Fisher bereits im Vorjahr bei seiner Mary-Shelley-Adaption The Curse of Frankenstein verfahren. Fishers Filme begründeten die berühmte Ästhetik der Hammer-Filme, die spannende Gruselmärchen in einem in leuchtenden Farben fotografierten faux Mitteleuropa mit frei erfundener Geographie erzählen. Es heißt gelegentlich, der von Christopher Lee gespielte Dracula der Hammer-Filme sei ein Paradebeispiel für den erschreckenden Einbruch des Übernatürlichen in die Alltagswelt. Ich teile diese Ansicht nicht. Auf den monströsen Graf Orlok und Lugosis charmant-unheimlichen Dracula trifft sie (auf jeweils sehr unterschiedliche Weise) viel eher zu, aber die Welt der Hammer-Filme ist alles andere als alltäglich. Es ist eine Welt voller dunkler Wälder, Wegkreuzungen mit Heiligenschreinen, heimeliger Dorfgasthöfe, nebelverhangener Berge, gotischer Schlösser und üppiger Landhäuser. Sie wird bevölkert von dekadenten Adeligen, schönen Bürgerstöchtern, tapferen jungen Männern und unantastbaren Vaterfiguren (deren Aufgabe es ist, das Böse in Schach zu halten). Lees Dracula gehört in diese Welt. Der raubtierartige, erotische und gefährliche Übervampir mit den glühenden Augen herrscht über die erhabene Szenerie als wahrhafter prince of cats.

Hammers Dracula-Welt ist selbst dann als solche erkennbar, wenn der Graf gar nicht persönlich auftritt, wie der Film The Brides of Dracula zeigt. Es gibt andere, die sein Werk vollbringen, während der Vampirfürst irgendwo im Hintergrund lauert, nur scheinbar von den Mächten des Guten vertrieben und stets auf die nächste Gelegenheit wartend, in Erscheinung zu treten. Regisseur Fisher bezeichnete seine Filme völlig zu recht als Fantasy und nicht als Horror. Er schuf Märchen für Erwachsene, die Flucht aus dem Alltag ermöglichen, und hat diesen Eskapismus stets verteidigt. Hammers spätere Dracula-Filme, insbesondere die von Alan Gibson gedrehten, erreichen nicht mehr die Qualität von Fishers Werken (in denen neben Dracula und Frankenstein noch eine Reihe weiterer faszinierender Ungeheuer auftraten). In einer Hinsicht ist die Entwicklung von Hammers Dracula aber nur konsequent: Von den späten sechziger Jahren an wird er immer stärker mythologisiert und nimmt Züge einer Satansfigur an, die an jeder Zeit, zu jedem Ort heraufbeschworen werden kann. Und es findet sich immer jemand, der bereit ist, sich von diesem Dracula verführen zu lassen.

Das kreative Potential des Hauses Hammer verwirklichte sich zu dieser Zeit bereits außerhalb der Dracula-Reihe, etwa in der die Filme The Vampire Lovers (1970), Lust for a Vampire (1971) und Twins of Evil (1972) umfassenden Karnstein-Trilogie. Doch die Entwicklung zum Mythos, zum immer wiederkehrenden, nach festen Regeln ablaufenden übernatürlichen Geschehen ist auch hier unverkennbar. Die Karnsteins sind ein gegen Sonnenlicht und Feuer unempfindlicher Vampirclan, dessen Angehörige sich im Laufe der Jahrhunderte immer wieder von Neuem aus ihren Gräbern materialisieren und sich auf der Suche nach Opfern unter die Menschen begeben. Mit der literarischen Vorlage von Joseph Sheridan Le Fanu wird dabei ebenso frei umgegangen, wie Terence Fisher das mit Shelley und Stoker tat. Andere Vampirfilmproduktionen der sechziger und siebziger Jahre übernahmen nicht unbedingt Hammers stimmige Märchenästhetik, aber sie ließen sich von Hammer gern beweisen, dass eine tiefe Vertrautheit des Publikums mit dem Vampirstoff in allen möglichen Abwandlungen mittlerweile vorausgesetzt werden konnte.

Ein Ergebnis dieser Entwicklung war, dass nunmehr die Dracula-Geschichte ohne Dracula erzählt werden konnte, und zwar nicht mehr wie bei Murnaus Nosferatu aus rechtlichen Gründen, sondern weil die Grundelemente der Erzählung Teil des kulturellen Wissens geworden waren: Der junge Mann auf seiner Reise zum mysteriösen Schloss, der Vampirfürst mit seinem Gefolge, die vampirisierte junge Frau, der patriarchale alte Vampirjäger. Man konnte die Elemente der Erzählung abrufen, ohne sich noch direkt auf Stoker und seinen Roman beziehen zu müssen. Filme wie The Fearless Vampire Killers (1967) von Roman Polanski und Jonathan (1970) von Hans W. Geißendörfer legen davon Zeugnis ab. Das Vorbild Dracula wird darin lediglich durch Andeutungen evoziert, teilweise schon im vollen Bewusstsein der Genre-Entwicklung: So ist der Name des Vampirs aus Polanskis Film, Graf von Krolock, eine Anspielung auf Murnaus Graf Orlok.

Hier schließt sich der Kreis der zu Jess Franco, denn der spanische Regisseur beteiligte sich an dieser Entwicklung und radikalisierte sie. In seinem Film Vampyros Lesbos (1971) verlegt er die bekannte Geschichte aus den Grüften Transsylvaniens auf die sonnendurchglühten Inseln des Mittelmeers, und die Reise wird von einer jungen Frau, Linda Westinghouse, unternommen, die von der schönen Gräfin Nadine Carody auf ihrem abgelegenen Inselrefugium willkommen geheißen wird. Selbst Renfield ist durch eine weibliche Figur ersetzt. Die einzige männliche Figur des Films, die im Gedächtnis haften bleibt, ist die von Franco selbst gespielte – ein grotesker Möchtegernpatriarch, der sich an den von der Gräfin verführten (also ihn verschmähenden) Frauen auf sadistische Weise rächt, aber von Linda schließlich erledigt wird.

Etwa zur gleichen Zeit trieb Franco also in Vampyros Lesbos die Ablösung des Dracula-Stoffs von Stokers Werk auf die Spitze und versuchte sich in Count Dracula an einer eng an Stokers Vorlage orientierten Adaption. So konsequent wie von Franco war zuvor weder das eine noch das andere versucht worden, jedenfalls nicht im Kino. Doch während Vampyros Lesbos sich (vor allem wegen des Soundtracks) nachträglich zum Kultfilm mauserte, findet Count Dracula neben den berühmten Filmen von Murnau, Browning und Fisher selten einmal Erwähnung. Dabei gewinnt er seine Bedeutung als werkgetreue Verfilmung eigentlich erst durch die Fülle der sich von der Vorlage entfernenden Dracula-Filme: Gäbe es diese nicht, wäre Count Dracula nur die nicht weiter bemerkenswerte Low-Budget-Umsetzung eines berühmten Romans fürs B-Kino.

Ganz folgenlos ist Francos Versuch allerdings auch nicht geblieben: Einige Szenen in Bram Stoker’s Dracula (1992) von Francis Ford Coppola sind eindeutig von Count Dracula inspiriert. Man vergleiche insbesondere Jonathans Ankunft im Schlosshof und die Szene, in der die schlafwandelnde Lucy dem Grafen hinaus in den Garten folgt. Da Bram Stoker’s Dracula in Wirklichkeit alles andere als Bram Stokers Dracula ist, sondern die Synthese von siebzig Jahren Dracula-Film, ein wahrer Bilderrausch, der Einflüsse aus den hier aufgeführten (und weiteren!) Interpretationen des Stoffes miteinander verwebt, ist es doch eine schöner Befund, dass auch einige Fäden aus Francos unauffälliger kleiner Inszenierung ihren Weg in Coppolas großen Gobelin gefunden haben.

* Genauer müsste man sagen: Aus dem Motivfundus eines Katholizismus, der sich sein eigenes Mittelalter erträumte.
** Eine bemerkenswerte Abweichung von der Romanvorlage sei jedoch erwähnt: In der Rolle des Renfield ist Klaus Kinski zu sehen. Francos Film deutet Renfield zu einer Art Hiobsfigur um, die den Vampirtod ihrer Tochter nicht akzeptieren kann und sich selber die Schuld daran zuweist. Im Licht der jüngsten Enthüllungen dürfte dies für eine Person wie Kinski, bei der Leben und Schauspielerei oft ineinander verschwommen sind, so ziemlich die unpassendste Rolle sein, die man sich vorzustellen vermag.
*** Ein Detail, das mich in beträchtliche Verwirrung stürzte, als ich zum ersten Mal Kim Newmans Roman Anno Dracula las. Darin kommt Graf Orlok als eigenständige Figur neben Dracula vor. Murnaus Film hatte ich noch nicht gesehen und von dem Trick, durch Namensänderungen Urheberrechte zu umgehen, noch nichts gehört. Ich nahm ganz selbstverständlich an, dass die Hauptfigur darin Dracula hieße und wunderte mich sehr, dass die im Internet vorliegenden Figurenlisten zu Newmans Buch Orlok als den Vampir aus Nosferatu identifizierten. Es sind solche Erfahrungen, die Leute wie mich dazu bringen, sich umfangreiches Nerd-Wissen anzueignen. 

Round-up

Ich mag keine Posts in eigener Sache, möchte diesem hier aber dennoch eine kurze Erklärung voranstellen: Ich bin den kompletten April über nicht zum Bloggen gekommen – nicht, weil ich die Lust daran verloren hätte, sondern weil ich von Angelegenheiten, die nichts oder nur sehr wenig mit phantastischer Literatur zu tun haben, stark in Anspruch genommen war. Damit ist es jetzt erst mal vorbei, und ich freue mich auf ein paar Tage Urlaub mit’m Fahrrad. Danach geht es hier hoffentlich weiter wie gehabt. Heute aber noch ein paar phantastikrelevante Bemerkungen zu Themen und Ereignissen, die mich in den vergangenen Wochen trotz allem Abgelenktsein beschäftigten.

Zunächst eine traurige Nachricht: Ray Harryhausen ist tot. Geht es um die Geschichte des Fantasyfilms, wird gerne behauptet, dieser habe um 1980 herum seinen Anfang genommen, etwa mit John Milius’ Conan the Barbarian oder Ralph Bakshis The Lord of the Rings und Fire and Ice. In den 90ern sei der Fantasyfilm weitgehend in der Versenkung verschwunden und dann durch Peter Jackson wiederbelebt worden. Damit wird Fantasy wieder einmal auf tolkieneske High Fantasy und howardeske Sword & Sorcery reduziert, was ich überhaupt nicht mag. In diesem konkreten Fall mag ich den Reduktionismus nicht, weil er die reichhaltige Tradition von Filmen der klassischen Hollywood-Ära, die Mythen, Questen und Monster zum Gegenstand haben, aus der Geschichte des Genres herausschreibt. Und niemandes Werk ist für diese Filmtradition von größerer Bedeutung als das des Stop-Motion-Künstlers und Produzenten Harryhausen, der vorgestern in London gestorben ist. Ich muss die Titel der Filme mit seinen berühmtesten Animationen nicht eigens aufzählen, und erlaube mir stattdessen folgenden Hinweis: Es sind nicht allein die Animationen, die den Charme dieser Werke ausmachen. Wenn Hera und Zeus in Jason and the Argonauts über die Fährnisse der Menschen plaudern wie ein Suburbia-Ehepaar über die letzte Folge seiner Lieblingssoap, dann ist das für mich Quelle von nicht enden wollendem Vergnügen.

Sodann habe ich die Freude, mein neues Blog vorzustellen: Arcana publicata. Diese Idee ist quasi aus einer Verlegenheit heraus entstanden. Ich fühle mich oft zwischen zwei Anliegen hin- und hergerissen. Einerseits glaube ich fest daran, dass es so etwas wie ein Recht auf Spinnerei gibt. Ohne exzentrische Weltsichten und fixe Ideen wäre das Leben langweiliger. Mit Menschen, die sich dem Glauben und der Hoffnung hingeben, in den Wäldern von Washington oder British Columbia eines Tages dem mächtigen Sasquatch zu begegnen, kann ich nur sympathisieren. Andererseits ist Obskurantismus jeder Art gefährlich, und allzuoft teilt er sich mit charmanten Spinnereien wie der, sich auf die Suche nach Bigfoot zu machen, das gleiche folkloristische Material. Die Lichter eines Ufos am nächtlichen Himmel haben etwas Faszinierendes. Der Glaube, dass in naher Zukunft eine außerirdische Flotte im Verbund mit Neuschwabenlandnazis auf der Erde landen wird, um sich des bedrohten Ariertums anzunehmen, ist dagegen im höchsten Maße abstoßend – und die Übergänge sind oft fließend. Die Frage, wie (oder ob überhaupt) exzentrische Auffassungen von faschistoidem Dunkelmännertum unterschieden werden können, treibt mich deshalb schon lange um. Befeuert wird sie immer wieder durch meine Phantastiklektüre, denn dass zwischen Phantastik, Pseudowissenschaften und Esoterik eine ständige gegenseitige Beeinflussung stattfindet, ist bekannt (einige Beispiele finden sich in meinem Blogpost »Dunkle Pilze«). Und da mir immer mal wieder Bücher aus dem Bereich der Esoterik, der Verschwörungstheorien und der Pseudowissenschaften in die Hände fallen, habe ich beschlossen, über meine diesbezüglichen Erfahrungen ein Blog zu führen.

Dabei ist meine Absicht, auf Arcana publicata in eher unregelmäßigen Abständen zu posten. Für eine systematische Auseinandersetzung mit dem Thema fehlt mir die Zeit, aber hin und wieder juckt es mich in den Fingern, und dann ist ein Blog ein gutes Ventil. Das Hermanstädter Gewässer wird also nicht, das möchte ich ausdrücklich betonen, zugunsten eines neuen Blogprojekts trockengelegt, sondern wie bisher weitergeführt.

Zum Schluss noch einige Bemerkungen zu einer Episode, die vergangenen Monat für leichte Unruhe in der Buchblogszene gesorgt hat. Rezensionsexemplare von Blanvalet und anderen Random-House-Verlagen kommen jetzt anscheinend mit einer Art Gebrauchsanweisung, die sich stellenweise ein klitzeklein wenig bevormundend liest. Da wundert es mich nicht, dass einige sich aufgeregt haben. Hätte mir auch passieren können. Mir scheint das Problem dieses Rezensionsbeipackzettels aber zu sein, dass er Dinge, die sich im Grunde von selbst verstehen, mit anderen vermischt, die durchaus als Zumutung empfunden werden können. So finde ich es nicht weiter kontrovers, wenn darauf bestanden wird, dass eine Rezension auf einem Blog oder einem YouTube-Kanal veröffentlicht werden sollte, während ein paar in die Bewertungsmaske einer Amazon-Buchseite getippte Zeilen nicht als ausreichend gelten. Ebensowenig muss darüber gestritten werden, dass der Verlag einen Beleglink zugeschickt bekommt und aus der Rezension zitieren darf. Geradezu hoch anzurechnen sind der Presseabteilung von Blanvalet & Co. die Hinweise, dass eine Rezension mehr sein sollte als ein umformulierter Klappentext bzw. dass von der Verlagsseite heruntergeladene Cover eingebunden werden können. Das eine zeigt, dass die Verlage nicht ausschließlich auf Werbung aus sind, das andere befreit Blogger_innen von Zweifeln an der Rechtlichkeit ihres Vorgehens.

Ganz anders verhält es sich in meinen Augen jedoch mit Vorgaben wie der, dass eine Rezension mit einem Link zu Amazon oder zur Verlagsseite versehen sein sollte. Dazu kann ich nur sagen: Wenn Leser_innen meines Blogs ein hier rezensiertes Buch online kaufen wollen, dann traue ich es ihnen zu, dass sie die Mittel und Wege dazu selber kennen. Und wenn sie lieber zum Buchladen an der Ecke oder in die nächstgelegene öffentliche Bibliothek gehen, dann werde ich sie mit Sicherheit nicht mit kommerziellen Links umzustimmen versuchen. Kurzum: Ich will, dass lesende Menschen sich Bücher auf die Art und Weise verschaffen, die ihnen selbst am besten passt. Ganz ähnlich sehe ich die Aufforderung, Rezensionen doppelt und dreifach zu posten. Warum sollte ich so etwas tun? Ich stelle mich ja auch nicht in die Fußgängerzone und verteile Printversionen meiner Buchbesprechungen.

Um es noch einmal zu betonen: Das Problem ist nicht, dass Verlage Rezensionen als Werbung ansehen. Das Problem beginnt da, wo Verlage dem Glauben verfallen, die Rezensent_innen müssten die Sache genauso sehen. Es täte allen Beteiligten gut, dies im Blick zu behalten.

Otfried Preußler (1923–2013)

Sehr traurig. Der Räuber Hotzenplotz war neben Astrid Lindgrens Mio, mein Mio gewissermaßen mein erstes Buch (das ich als Kind allerdings nicht selber gelesen, sondern vorgelesen bekommen habe). Die kolorierte Neuausgabe vom letzten Sommer habe ich zum Anlass genommen, die Hotzenplotz-Bücher endlich mal mit eigenen Augen zu lesen.  Wie schön es war, der Unke im Schlosskeller erneut zu begegnen! Eine denkwürdige Leistung Preußlers, die neben seinen eigenen Büchern manchmal übersehen wird: Seine Übersetzung der ersten Bände von Lloyd Alexanders Chronicles of Prydain, die mir persönlich übrigens einen Zugang zur angloamerikanischen Fantasy jenseits von Tolkien eröffnete.

Traurig finde ich allerdings auch, dass einige den Tod Otfried Preußlers als willkommenen Anlass sehen, erneut gegen Political Correctness und angebliche Zensur vom Leder zu ziehen. Wie unpassend und respektlos.

Jakob Arjouni (1964–2013)

Soeben habe ich auf Klaus N. Fricks Blog gelesen, dass Jakob Arjouni in der Nacht vom 16. auf den 17. Januar gestorben ist. Was für ein Verlust! Arjounis letzter Roman ist ein in jeder Hinsicht packendes Buch, das ich in einer von Thomas Ebermann hervorragend inszenierten szenischen Lesung kennenlernen durfte: Cherryman jagt Mr. White ist teils Hommage an den Comic, teils Splatterparodie, vor allem aber eine ungehört verhallte Warnung vor dem Nazi-Terrorismus. Jakob Arjouni hat damit ein eindringliches Vermächtnis hinterlassen, dessen Gehalt noch längst nicht eingeholt wurde. Wie auch, könnte man angesichts der deutschen Zustände fragen. Arjouni wird fehlen.

Herbert Rosendorfer (1934–2012)

Soeben lese ich vom Tod des Südtiroler Autors Herbert Rosendorfer. Was für eine traurige Nachricht. Rosendorfer war ein großartiger Satiriker. Während die meisten Menschen den Zeitreiseroman Briefe in die chinesische Vergangenheit mit seinem Namen verbinden dürften (der im Übrigen auch mein erster Zugang zu Rosendorfers Werk war), ist es vor allem seine Deutsche Suite, über deren Seiten ich oft Tränen gelacht habe. Der 1972 erschienene Roman ist eine Alternativweltgeschichte, in der das bayrische Königshaus sich durch das Revolutionsjahr 1918 rettet, ein Gorilla zum Oberbürgermeister von München wird und Adenauer mit dem Gedanken spielt, das Heilige Römische Reich wiederzubegründen (mit sich selbst als Kaiser Konrad, versteht sich). Doch bietet der Roman nicht nur absurde Komik, sondern an vielen Stellen treffenden politischen Kommentar – indem er etwa früh und hellsichtig bemerkt, dass es Antisemitismus und Volkstümelei auch in der Linken gibt.

Rosendorfer hat mir Leseerlebnisse beschert, die ich nie vergessen werde. Sympathisch war er mir auch deshalb, weil er die Ironie und das Groteske viel zu sehr liebte, um im deutschen Literaturkanon je etwas anderes als eine Randexistenz führen zu dürfen. Herbert Rosendorfer ist im Alter von 78 Jahren im Krankenhaus in Bozen gestorben.

Carlos Fuentes (1928–2012)

Der große mexikanische Romancier Carlos Fuentes ist im Alter von 83 Jahren gestorben. Fuentes, der sich als kosmopolitischen Intellektuellen verstand und dabei das in »kosmopolitisch« steckende Wörtchen »politisch« nicht vernachlässigte, hat bedeutende Beiträge zur lateinamerikanischen Phantastik geleistet (u.a. im Erzählungsband Unheimliche Gesellschaft dokumentiert, der Fuentes’ inoffizielles Dracula-Sequel »Vlad« enthält).

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Anne McCaffrey 1926–2011

Anne McCaffrey ist vor zwei Tagen in ihrer irischen Wahlheimat gestorben. Sie war 85 Jahre alt.

McCaffrey hat als erste Frau die beiden bedeutendsten SFF-Auszeichnungen, den Hugo und den Nebula, gewonnen. Sie hat Grenzen zwischen Fantasy und SF eingerissen und damit viele Leser_innenhorizonte erweitert. Und, was vielleicht am wichtigsten ist: Sie hat unsere Vorstellungen von Drachen zutiefst verändert, vielleicht mehr als alle anderen, die ihr Schreiben dem mythischen Weltengewürm widmeten. Geht es um kreative Neuinterpretationen bekannter Sagengeschöpfe, sind McCaffreys Drachen einzigartig.

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Zu Vicco von Bülows Leben und Werk

»Es wird in keinem meiner Filme irgendwo gelacht, nirgendwo.«

Loriot war bekanntermaßen der einzige konservative Intellektuelle von Format, den die Bundesrepublik je hatte. Viel weniger anerkannt ist die Tatsache, dass Loriot auch ein Meister der satirischen SF (»Möpse auf dem Mond«), der Social Fantasy und des Horrors (»Schweifträger« & »Blinddarm-Operation am Küchentisch«) sowie der dystopischen Kurzform (»Weihnachten bei Hoppenstedts«) war.

Joanna Russ 1937–2011

Am Freitag ist Joanna Russ gestorben. Russ, die wohl bedeutendste feministische SF-Autorin, hat nach einer Reihe von Schlaganfällen ihre letzten Lebenstage in einem Hospiz verbracht.

Ich habe Russ’ Werk vor allem über ihre einprägsame Story »When It Changed« kennengelernt, für die sie 1972 den Nebula Award erhielt. Sie hat in ihren letzten Jahren kaum noch geschrieben und veröffentlicht, aber in einer Zeit, in der man sich mit manchen Erscheinungsformen feministischer SF eigentlich nicht mehr solidarisieren mag, scheint es mir um so wichtiger zu sein, an die Arbeit von Pionierinnen wie Joanna Russ zu erinnern.

Kurze Ergänzung

Ich möchte auf einen Text von Michael Swanwick verweisen, den Frank Böhmert als »schon fast einen Nachruf« auf Joanna Russ bezeichnet (Swanwick hat am 28. April gepostet): »Joanna Russ and the Art of Love«

Völlig an mir vorbeigegangen

ist der Tod von Diana Wynne Jones. Eine sehr traurige Nachricht, auf die ich viel zu spät gestoßen bin.

Hannah Arendt unterscheidet in Vita activa zwischen Ewigkeit und Unsterblichkeit: Ewigkeit ist einfach nur die banale Abwesenheit von Geburt, Veränderung und Tod. Unsterblich dagegen wird man, wenn man Werke erschafft, die das endliche Leben überdauern. Diana Wynne Jones ist es in diesem Sinne gelungen, unsterblich zu werden.

Harry Mulisch 1927–2010

Seine Entdeckung des Himmels ist eine der bedeutendsten unter den Fantasies, die keine Fantasy sind.

Schon länger trage ich mich mit einer borgesken Idee: Eine Liste mit 100 Büchern des 20. Jahrhunderts aufstellen, die nicht als Genre-Literatur vermarktet und/oder rezipiert wurden. wurden, aber gattungsmäßig eigentlich Fantasy (oder auch SF oder irgendwie dazwischen) sind. 100 Bücher natürlich, die nicht zu straßenköterartig sind, sondern zumindest vor den argloseren Urteilen des gehobenen literarischen Geschmacks bestehen können. Und dann behaupten, dass die wirklich große  Literatur des 20. Jahrhunderts einfach Fantasy sein muss, die Hintertür öffnen und die lustvoll kläffende und Chaos stiftende Meute von Straßenkötern den Salon stürmen lassen.

Sollte hier jemals eine solche Liste entstehen, werde ich sie – in größtem Respekt und ohne die geringste Ahnung, ob ihm das gefallen hätte – Harry Mulisch widmen. Vorschläge können jederzeit hier gepostet oder an hermanstadt[ät]gmail.com geschickt werden. Auf Anhieb fallen mir Gabriel García Márquez' Hundert Jahre Einsamkeit, Toni Morrisons Menschenkind, Jorge Luis Borges’ Fiktionen und Umberto Ecos Das Foucaultsche Pendel ein.

James Graham Ballard R.I.P.

Der britische New-Wave-Autor J.G. Ballard (geboren am 15. November 1930 in Shanghai) ist heute nach langer Krankheit im Alter von 78 Jahren gestorben.

Ballard war eine derjenigen SF-Größen, die sich – wie Stanisław Lem, Kurt Vonnegut, Philip K. Dick und Carl Amery – auch außerhalb von Genre-Liebhaberkreisen unauslöschlich ins literarische Gedächtnis eingeprägt haben. Sein Einfluss war und ist enorm, als Beispiel sei nur der giftig-geniale hoax »Why I Want to Fuck Ronald Reagan« genannt. Unsterblich war er auch schon, bevor der Krebs ihn dahinraffte.

BBC-Meldung
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