Jess Francos Dracula

Im April hatte ich (wie bereits erwähnt) wenig Zeit zum Bloggen. Im gleichen Monat ist aber mit Jesús Franco eine Legende des europäischen Horrorfilms gestorben, zu dessen Werk ich nun nachträglich einige Worte verlieren will. Franco hat insbesondere in den siebziger Jahren eine schier unüberschaubare Menge von Filmen gedreht, darunter zahlreiche Frauengefängnisfilme und Softpornos. Das sind nicht gerade die Genres, mit denen ich mich gern beschäftige, und ich will auch gar nicht erst den Versuch unternehmen, zu verteidigen, was kaum zu verteidigen ist. Viele von Francos Filmen sind sagenhaft schlecht, so dass es noch einer Verharmlosung gleichkäme, ihn als europäischen Ed Wood zu bezeichnen. Wer’s nicht glaubt, möge sich nur mal einen Streifen wie The Castle of Fu Manchu (1968) ansehen ... Und dennoch war Jess Franco ein Künstler. Seine Werke wirken oftmals so zusammengeschustert, dass sie gewissermaßen aus Versehen die Grenze zum formalen Experiment überschreiten. Francos beste Filme sind ausnamslos von seinen sexuellen Obsessionen geprägt, kommen damit aber nie so nervig und monoton rüber, wie es etwa bei Russ Meyer der Fall ist. Das mag damit zusammenhängen, dass Franco sich dazu bekennt, dass es eben seine Obsessionen sind – nicht nur Exploitation-Kalkül, sondern auch persönlicher Fetisch –, indem er sich selber in Nebenrollen als »ziegenbärtigen, verwirrt-überforderten männlichen Voyeur« (Christoph Twickel) inszenierte, der freimütig zugibt, den Objekten seiner Begierde letztlich nicht gewachsen zu sein.

Gemeinsam mit Amando de Ossorio und León Klimovsky bildete Franco das gefeierte Dreigestirn der spanischen Horrorfilmer. Ossorio ließ sich für seinen bekanntesten Film La noche del terror ciego (Die Nacht der reitenden Leichen, 1971) aus dem Motivfundus des mittelalterlichen Katholizismus* inspirieren und fügte damit dem Mythenvorrat des Euro-Horrors eine spezifisch iberische Komponente hinzu. Klimovsky und Franco bedienten sich dagegen aus dem klassischen Figurenarsenal des Horrorfilms. Während Klimovsky u.a. für zwei Einträge in den Zyklus von Werwolf-Filmen mit Paul Naschy in der Hauptrolle verantwortlich zeichnet, erinnert die Filmgeschichte sich an Franco vor allem wegen Gritos en la noche (Der schreckliche Dr. Orloff, 1962), der von einem archetypischen mad scientist handelt.

Hier sollen uns aber vor allem Francos Beiträge zum Genre des Vampirfilms interessieren. 1969 entstand seine Version von Bram Stokers Dracula, die die erste werkgetreue Verfilmung von Stokers Roman darstellt. Count Dracula (Nachts, wenn Dracula erwacht), der 1970 in die Kinos kam, wurde von Harry Alan Towers produziert, der in Deutschland in erster Linie für seine Fu-Manchu-Filmreihe mit Christopher Lee (deren unrühmlichen Abschluss Francos bereits erwähntes Machwerk The Castle of Fu Manchu bildet) bekannt sein dürfte. Auch in Count Dracula spielte Christopher Lee die Hauptrolle. Mit seiner Darstellung leistete er in zweierlei Hinsicht Erstaunliches: Erstens bewies er, dass er die gleiche Figur auf völlig unterschiedliche Weise spielen konnte, denn der Dracula aus Francos Film hat mit Lees ungleich bekannterer Interpretation des blutsaugenden Grafen in der Dracula-Reihe der Hammer Film Productions kaum etwas gemein. Und zweitens ist es geradezu unheimlich, wie sehr Lees Maske in Count Dracula der Beschreibung des Grafen aus Stokers Romanvorlage gleicht:

Within, stood a tall old man, clean shaven save for a long white moustache, and clad in black from head to foot, without a single speck of colour about him anywhere. [...] His face was a strong, a very strong, aquiline, with high bridge of the thin nose and peculiarly arched nostrils, with lofty domed forehead, and hair growing scantily round the temples but profusely elsewhere. His eyebrows were very massive, almost meeting over the nose, and with bushy hair that seemed to curl in its own profusion. The mouth, so far as I could see it under the heavy moustache, was fixed and rather cruel-looking, with peculiarly sharp white teeth. These protruded over the lips, whose remarkable ruddiness showed astonishing vitality in a man of his years. For the rest, his ears were pale, and at the tops extremely pointed. The chin was broad and strong, and the cheeks firm though thin. The general effect was one of extraordinary pallor.

Der Anspruch auf Werktreue, den Franco für seinen Film erhebt, ist denn auch mehr als nur eine werbewirksame Behauptung. Count Dracula mag an einem niedrigen Budget leiden, doch die Sorgfalt, mit der er Stokers Roman umsetzt (und eben nicht nur, wie die meisten Dracula-Filme, den Stoff von Stokers Roman), lässt ihn aus der Masse der Vampirfilme herausragen.**

Angesichts der Omnipräsenz von Dracula (und Dracula-ähnlichen Figuren) in der Populärkultur muss man sich bewusst machen, dass fast alle stilbildenden Dracula-Filme entweder umfassende Neuinterpretationen von Stokers Material vornahmen, oder sich gleich gar nicht mehr auf den Roman bezogen, sondern direkt den popkulturellen Status des Vampirfürsten reflektierten. Diese Entwicklung nahm schon mit Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922), dem ersten erhaltenen Dracula-Film, ihren Anfang. Für Murnaus Film wurden die Namen der Figuren und die Handlungsorte geändert, da man die Verfilmungsrechte zu Stokers Roman nicht besaß. So heißt der Graf in Nosferatu nicht Dracula, sondern Orlok.*** Solche Änderungen sind aber eher unwesentlich, wenn man bedenkt, dass der Vampirgraf dieses Films in fast jeder Hinsicht eine Neuschöpfung ist. Stokers Dracula ist ein unheimlicher alter Magier und Gestaltwandler, aber er ist unverkennbar ein Mensch. Murnau hingegen gelang mit seinem Film etwas, was nie wieder ein späterer Horrorfilm erreichte: Wenn man den Hauptdarsteller Max Schreck in seiner Maske sieht, muss man keine suspension of disbelief leisten, sondern sich vielmehr von Zeit zu Zeit vergewissern, dass man tatsächlich nur einen Schauspieler in einer Maske vor sich hat, und kein echtes Monster. Schreck stellt den Vampir als Seuche in Menschengestalt dar, als in einer einzigen Person verkörpertes Massenphänomen, welches die von den gewöhnlichen Kreaturen bewohnte Erde befällt. Orlok ist als Metapher für den bei den Dreharbeiten zum Film erst wenige Jahre zurückliegenden Ersten Weltkrieg interpretiert worden, und in der Tat erinnert sein Name an das niederländische Wort oorlog für Krieg, welches manchmal (in wohl eher zweifelhafter Etymologie) von einer Wurzel hergeleitet wird, die Verhängnis oder Schicksal bedeutet. Die monströse Intensität von Schrecks Spiel hat zu der fast schon zu naheliegenden, in E. Elias Merhiges Film Shadow of the Vampire (2000) umgesetzten Idee geführt, Schreck als echten Vampir darzustellen.

Ganz anders verhält es sich mit Tod Brownings Dracula (1931). Wurde in Schrecks Fall der Vampir mit dem Schauspieler identifiziert, so identifizierte sich hier der Schauspieler, Bela Lugosi, mit dem Vampir. Von seinem ersten Auftreten an lässt sich spüren, wie sehr sich Lugosi in seiner Rolle zuhause fühlt. Dabei kann man den Film selbst eigentlich vergessen. Er entstand zwar (im Unterschied zu Nosferatu) in rechtlicher Übereinstimmung mit der Witwe und Erbin des Autors, Florence Stoker, ist aber im Grunde nur als filmhistorisches Dokument interessant. Spannung will keine aufkommen, die Handlung schleppt sich dahin und die Vernichtung des Vampirs am Ende ist alles mögliche, nur kein Höhepunkt. Man hat dies auf die Unlust Brownings (an sich ein außergewöhnlicher Regisseur), sich des Stoffes anzunehmen, und auf seine Alkoholabhängigkeit zurückgeführt. Möglicherweise war es auch die Tatsache, dass der Film nicht direkt eine Adaption von Stokers Roman, sondern des (wiederum auf dem Roman basierenden) Bühnenstücks von Hamilton Deane und John L. Balderston ist, die die Umsetzung in das Medium Film erschwerte. Was auch immer der Grund für das Misslingen sein mag, mit den Meisterwerken, die in den dreißiger Jahren unter der Regie von James Whale, Edgar G. Ulmer und Karl Freund in den Universal Studios entstanden, ist Brownings Film nicht zu vergleichen. Dennoch war er außerordentlich erfolgreich und trug wie keine anderer Film dazu bei, die bekannte Dracula-Ikonographie zu etablieren. Das betrifft einzelne Elemente wie die Kulisse des Vampirschlosses und die Umsetzung der Szene mit Draculas Bräuten, vor allem aber Lugosis stilvolle Darstellung des Grafen. Während Stokers Dracula wie eine Eidechse an senkrechten Wänden herumklettert, sich zum Schlafen in die Erde einwühlt und höchstens zur Tarnung moderne Umgangsformen annimmt, prägte Lugosi das seitdem tausendfach variierte Bild des Vampirs im eleganten Abendanzug, der von eisiger Kälte, tragischer Einsamkeit und einer seltsamen Anziehungskraft zugleich umgeben ist. Auch dieser Dracula weicht also erheblich von der Romanvorlage ab.

Da war es nur konsequent, wenn Terence Fisher freimütig bekannte, Stokers Roman vor der Fertigstellung seines Dracula (1958, erhielt in den USA den Titel Horror of Dracula, um Verwechslungen mit Brownings Film zu vermeiden – ja, so dachte man damals noch) gar nicht gelesen zu haben, um eine völlig eigenständige Version zu erschaffen. Genauso war Fisher bereits im Vorjahr bei seiner Mary-Shelley-Adaption The Curse of Frankenstein verfahren. Fishers Filme begründeten die berühmte Ästhetik der Hammer-Filme, die spannende Gruselmärchen in einem in leuchtenden Farben fotografierten faux Mitteleuropa mit frei erfundener Geographie erzählen. Es heißt gelegentlich, der von Christopher Lee gespielte Dracula der Hammer-Filme sei ein Paradebeispiel für den erschreckenden Einbruch des Übernatürlichen in die Alltagswelt. Ich teile diese Ansicht nicht. Auf den monströsen Graf Orlok und Lugosis charmant-unheimlichen Dracula trifft sie (auf jeweils sehr unterschiedliche Weise) viel eher zu, aber die Welt der Hammer-Filme ist alles andere als alltäglich. Es ist eine Welt voller dunkler Wälder, Wegkreuzungen mit Heiligenschreinen, heimeliger Dorfgasthöfe, nebelverhangener Berge, gotischer Schlösser und üppiger Landhäuser. Sie wird bevölkert von dekadenten Adeligen, schönen Bürgerstöchtern, tapferen jungen Männern und unantastbaren Vaterfiguren (deren Aufgabe es ist, das Böse in Schach zu halten). Lees Dracula gehört in diese Welt. Der raubtierartige, erotische und gefährliche Übervampir mit den glühenden Augen herrscht über die erhabene Szenerie als wahrhafter prince of cats.

Hammers Dracula-Welt ist selbst dann als solche erkennbar, wenn der Graf gar nicht persönlich auftritt, wie der Film The Brides of Dracula zeigt. Es gibt andere, die sein Werk vollbringen, während der Vampirfürst irgendwo im Hintergrund lauert, nur scheinbar von den Mächten des Guten vertrieben und stets auf die nächste Gelegenheit wartend, in Erscheinung zu treten. Regisseur Fisher bezeichnete seine Filme völlig zu recht als Fantasy und nicht als Horror. Er schuf Märchen für Erwachsene, die Flucht aus dem Alltag ermöglichen, und hat diesen Eskapismus stets verteidigt. Hammers spätere Dracula-Filme, insbesondere die von Alan Gibson gedrehten, erreichen nicht mehr die Qualität von Fishers Werken (in denen neben Dracula und Frankenstein noch eine Reihe weiterer faszinierender Ungeheuer auftraten). In einer Hinsicht ist die Entwicklung von Hammers Dracula aber nur konsequent: Von den späten sechziger Jahren an wird er immer stärker mythologisiert und nimmt Züge einer Satansfigur an, die an jeder Zeit, zu jedem Ort heraufbeschworen werden kann. Und es findet sich immer jemand, der bereit ist, sich von diesem Dracula verführen zu lassen.

Das kreative Potential des Hauses Hammer verwirklichte sich zu dieser Zeit bereits außerhalb der Dracula-Reihe, etwa in der die Filme The Vampire Lovers (1970), Lust for a Vampire (1971) und Twins of Evil (1972) umfassenden Karnstein-Trilogie. Doch die Entwicklung zum Mythos, zum immer wiederkehrenden, nach festen Regeln ablaufenden übernatürlichen Geschehen ist auch hier unverkennbar. Die Karnsteins sind ein gegen Sonnenlicht und Feuer unempfindlicher Vampirclan, dessen Angehörige sich im Laufe der Jahrhunderte immer wieder von Neuem aus ihren Gräbern materialisieren und sich auf der Suche nach Opfern unter die Menschen begeben. Mit der literarischen Vorlage von Joseph Sheridan Le Fanu wird dabei ebenso frei umgegangen, wie Terence Fisher das mit Shelley und Stoker tat. Andere Vampirfilmproduktionen der sechziger und siebziger Jahre übernahmen nicht unbedingt Hammers stimmige Märchenästhetik, aber sie ließen sich von Hammer gern beweisen, dass eine tiefe Vertrautheit des Publikums mit dem Vampirstoff in allen möglichen Abwandlungen mittlerweile vorausgesetzt werden konnte.

Ein Ergebnis dieser Entwicklung war, dass nunmehr die Dracula-Geschichte ohne Dracula erzählt werden konnte, und zwar nicht mehr wie bei Murnaus Nosferatu aus rechtlichen Gründen, sondern weil die Grundelemente der Erzählung Teil des kulturellen Wissens geworden waren: Der junge Mann auf seiner Reise zum mysteriösen Schloss, der Vampirfürst mit seinem Gefolge, die vampirisierte junge Frau, der patriarchale alte Vampirjäger. Man konnte die Elemente der Erzählung abrufen, ohne sich noch direkt auf Stoker und seinen Roman beziehen zu müssen. Filme wie The Fearless Vampire Killers (1967) von Roman Polanski und Jonathan (1970) von Hans W. Geißendörfer legen davon Zeugnis ab. Das Vorbild Dracula wird darin lediglich durch Andeutungen evoziert, teilweise schon im vollen Bewusstsein der Genre-Entwicklung: So ist der Name des Vampirs aus Polanskis Film, Graf von Krolock, eine Anspielung auf Murnaus Graf Orlok.

Hier schließt sich der Kreis der zu Jess Franco, denn der spanische Regisseur beteiligte sich an dieser Entwicklung und radikalisierte sie. In seinem Film Vampyros Lesbos (1971) verlegt er die bekannte Geschichte aus den Grüften Transsylvaniens auf die sonnendurchglühten Inseln des Mittelmeers, und die Reise wird von einer jungen Frau, Linda Westinghouse, unternommen, die von der schönen Gräfin Nadine Carody auf ihrem abgelegenen Inselrefugium willkommen geheißen wird. Selbst Renfield ist durch eine weibliche Figur ersetzt. Die einzige männliche Figur des Films, die im Gedächtnis haften bleibt, ist die von Franco selbst gespielte – ein grotesker Möchtegernpatriarch, der sich an den von der Gräfin verführten (also ihn verschmähenden) Frauen auf sadistische Weise rächt, aber von Linda schließlich erledigt wird.

Etwa zur gleichen Zeit trieb Franco also in Vampyros Lesbos die Ablösung des Dracula-Stoffs von Stokers Werk auf die Spitze und versuchte sich in Count Dracula an einer eng an Stokers Vorlage orientierten Adaption. So konsequent wie von Franco war zuvor weder das eine noch das andere versucht worden, jedenfalls nicht im Kino. Doch während Vampyros Lesbos sich (vor allem wegen des Soundtracks) nachträglich zum Kultfilm mauserte, findet Count Dracula neben den berühmten Filmen von Murnau, Browning und Fisher selten einmal Erwähnung. Dabei gewinnt er seine Bedeutung als werkgetreue Verfilmung eigentlich erst durch die Fülle der sich von der Vorlage entfernenden Dracula-Filme: Gäbe es diese nicht, wäre Count Dracula nur die nicht weiter bemerkenswerte Low-Budget-Umsetzung eines berühmten Romans fürs B-Kino.

Ganz folgenlos ist Francos Versuch allerdings auch nicht geblieben: Einige Szenen in Bram Stoker’s Dracula (1992) von Francis Ford Coppola sind eindeutig von Count Dracula inspiriert. Man vergleiche insbesondere Jonathans Ankunft im Schlosshof und die Szene, in der die schlafwandelnde Lucy dem Grafen hinaus in den Garten folgt. Da Bram Stoker’s Dracula in Wirklichkeit alles andere als Bram Stokers Dracula ist, sondern die Synthese von siebzig Jahren Dracula-Film, ein wahrer Bilderrausch, der Einflüsse aus den hier aufgeführten (und weiteren!) Interpretationen des Stoffes miteinander verwebt, ist es doch eine schöner Befund, dass auch einige Fäden aus Francos unauffälliger kleiner Inszenierung ihren Weg in Coppolas großen Gobelin gefunden haben.

* Genauer müsste man sagen: Aus dem Motivfundus eines Katholizismus, der sich sein eigenes Mittelalter erträumte.
** Eine bemerkenswerte Abweichung von der Romanvorlage sei jedoch erwähnt: In der Rolle des Renfield ist Klaus Kinski zu sehen. Francos Film deutet Renfield zu einer Art Hiobsfigur um, die den Vampirtod ihrer Tochter nicht akzeptieren kann und sich selber die Schuld daran zuweist. Im Licht der jüngsten Enthüllungen dürfte dies für eine Person wie Kinski, bei der Leben und Schauspielerei oft ineinander verschwommen sind, so ziemlich die unpassendste Rolle sein, die man sich vorzustellen vermag.
*** Ein Detail, das mich in beträchtliche Verwirrung stürzte, als ich zum ersten Mal Kim Newmans Roman Anno Dracula las. Darin kommt Graf Orlok als eigenständige Figur neben Dracula vor. Murnaus Film hatte ich noch nicht gesehen und von dem Trick, durch Namensänderungen Urheberrechte zu umgehen, noch nichts gehört. Ich nahm ganz selbstverständlich an, dass die Hauptfigur darin Dracula hieße und wunderte mich sehr, dass die im Internet vorliegenden Figurenlisten zu Newmans Buch Orlok als den Vampir aus Nosferatu identifizierten. Es sind solche Erfahrungen, die Leute wie mich dazu bringen, sich umfangreiches Nerd-Wissen anzueignen.