Von denen Vampiren lautet der Titel einer meiner Lieblingsanthologien, die den einzigen Fehler hat, dass nur zwei Autorinnen in sie aufgenommen wurden. Eine davon ist Gertrud Kolmar, die Dichterin »mit diesen Augen, deren jedes finster und ein Stern ist«. Get ready for some darkness:
Troglodytin
Und ich muß durch Dunkelheiten
Wie durch große Wälder spähn,
Selbst die Schrecken mir bereiten,
Die sich meinen Stapfen blähn,
Brandgestruppte Elche, Bachen,
Grunzend um das Ferkelblut,
Wölfe, hungergrau, und Drachen
Mit den Waben gelber Glut.
Nackt, auf scharf bekrallten Zehen,
Rot von Schauern ausgewetzt,
Im Geröhr an Sumpf und Seen
Duck ich brünstig und gehetzt;
Natter schlüpft durch meine Hände,
Schnecke näßt mein Haar mit Schleim,
Meine buntgefärbte Lende
Wird der Kröte liebes Heim.
Meine Zähne reißen Beulen
Von verkrustet hartem Stamm;
Ein beglücktes, leises Heulen,
Brech ich hoch aus Ried und Schlamm,
Eh der Leib mit Bärenpranken
Um den irren Wandrer ringt,
Ihn, erglüht, an Brust und Flanken
Keuchend sich zu Willen zwingt.
Auf verdorrten schwarzen Kräutern
Lieg ich stumm im Höhlenhaus;
Schwer an trankgeschwellten Eutern
Hängen Kind und Fledermaus,
Da im Mondforst Auerhähne
Eine Hexe bellend neckt,
Die mit fahler Widdermähne
Goldne Kringelhörner deckt.
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Samstag, 14. März 2015
Sonntag, 15. Februar 2015
Thomas der Reimer
Theodor Fontanes Verdeutschung der schottischen Ballade »Thomas the Rhymer« steht der Lübbe-Ausgabe von E.R. Eddisons Wurm Ouroboros voran:
Thomas der Reimer
Der Reimer Thomas lag am Bach,
Am Kieselbach bei Huntly Schloß.
Da sah er eine blonde Frau,
Die saß auf einem weißen Roß.
Sie saß auf einem weißen Roß,
Die Mähne war geflochten fein,
Und hell an jeder Flechte hing
Ein silberblankes Glöckelein.
Und Tom der Reimer zog den Hut
Und fiel auf’s Knie, er grüßt und spricht:
»Du bist die Himmelskönigin!
Du bist von dieser Erde nicht!«
Die blonde Frau hält an ihr Roß:
»Ich will dir sagen, wer ich bin;
Ich bin die Himmelsjungfrau nicht,
Ich bin die Elfenkönigin!
»Nimm deine Harf und spiel und sing
Und laß dein bestes Lied erschalln,
Doch wenn du meine Lippe küßt,
Bist du mir sieben Jahr verfalln!«
»Wohl! sieben Jahr, o Königin,
Zu dienen dir, es schreckt mich kaum!«
Er küßte sie, sie küßte ihn,
Ein Vogel sang im Eschenbaum.
»Nun bist du mein, nun zieh mit mir,
Nun bist du mein auf sieben Jahr.«
Sie ritten durch den grünen Wald
Wie glücklich da der Reimer war!
Sie ritten durch den grünen Wald
Bei Vogelsang und Sonnenschein,
Und wenn sie leicht am Zügel zog,
So klangen hell die Glöckelein.
Thomas der Reimer
Der Reimer Thomas lag am Bach,
Am Kieselbach bei Huntly Schloß.
Da sah er eine blonde Frau,
Die saß auf einem weißen Roß.
Sie saß auf einem weißen Roß,
Die Mähne war geflochten fein,
Und hell an jeder Flechte hing
Ein silberblankes Glöckelein.
Und Tom der Reimer zog den Hut
Und fiel auf’s Knie, er grüßt und spricht:
»Du bist die Himmelskönigin!
Du bist von dieser Erde nicht!«
Die blonde Frau hält an ihr Roß:
»Ich will dir sagen, wer ich bin;
Ich bin die Himmelsjungfrau nicht,
Ich bin die Elfenkönigin!
»Nimm deine Harf und spiel und sing
Und laß dein bestes Lied erschalln,
Doch wenn du meine Lippe küßt,
Bist du mir sieben Jahr verfalln!«
»Wohl! sieben Jahr, o Königin,
Zu dienen dir, es schreckt mich kaum!«
Er küßte sie, sie küßte ihn,
Ein Vogel sang im Eschenbaum.
»Nun bist du mein, nun zieh mit mir,
Nun bist du mein auf sieben Jahr.«
Sie ritten durch den grünen Wald
Wie glücklich da der Reimer war!
Sie ritten durch den grünen Wald
Bei Vogelsang und Sonnenschein,
Und wenn sie leicht am Zügel zog,
So klangen hell die Glöckelein.
Samstag, 31. Januar 2015
Dämmernd liegt der Sommerabend
Je länger der Winter dauert, desto stärker mein Bedürfnis, an Sommerliches zu denken. Deshalb gibt es heute was von Heine.
Dämmernd liegt der Sommerabend
Über Wald und grünen Wiesen;
Goldner Mond, im blauen Himmel,
Strahlt herunter, duftig labend.
An dem Bache zirpt die Grille,
Und es regt sich in dem Wasser,
Und der Wandrer hört ein Plätschern
Und ein Atmen in der Stille.
Dorten an dem Bach alleine,
Badet sich die schöne Elfe;
Arm und Nacken, weiß und lieblich,
Schimmern in dem Mondenscheine.
Dämmernd liegt der Sommerabend
Über Wald und grünen Wiesen;
Goldner Mond, im blauen Himmel,
Strahlt herunter, duftig labend.
An dem Bache zirpt die Grille,
Und es regt sich in dem Wasser,
Und der Wandrer hört ein Plätschern
Und ein Atmen in der Stille.
Dorten an dem Bach alleine,
Badet sich die schöne Elfe;
Arm und Nacken, weiß und lieblich,
Schimmern in dem Mondenscheine.
Samstag, 10. Januar 2015
Was dieses Jahr passieren soll
Meinem Vorsatz, hier auf dem Blog jedes Wochenende ein Gedicht zu posten und kurz zu kommentieren, bin ich bislang eher ungenügend nachgekommen. Das hält mich aber nicht davon ab, es weiterhin zu versuchen. Auch will ich dieses Jahr mit zwei weiteren Post-Reihen in die Pötte kommen: einmal mit meiner Lektüre der Mythenreihe, und einmal mit weiteren Buchvorstellungen unter der Überschrift »Lest alte Fantasy«. Mal sehen, wie weit ich damit komme.
Und weil dieser Post sonst allzu prosaisch wäre, gibt es zum Schluss einen Clerihew aus der Feder von W. H. Auden:
Und weil dieser Post sonst allzu prosaisch wäre, gibt es zum Schluss einen Clerihew aus der Feder von W. H. Auden:
- Sir Henry Rider Haggard
- Was completely staggered
- When his bride-to-be
- Announced, “I am She!”
Samstag, 8. November 2014
Der Totentanz
Der Totentanz
Der Türmer, der schaut zumitten der Nacht
Hinab auf die Gräber in Lage;
Der Mond, der hat alles ins Helle gebracht;
Der Kirchhof, er liegt wie am Tage.
Da regt sich ein Grab und ein anderes dann:
Sie kommen hervor, ein Weib da, ein Mann,
In weißen und schleppenden Hemden.
Das reckt nun, es will sich ergetzen sogleich,
Die Knöchel zur Runde, zum Kranze,
So arm und so jung und so alt und so reich;
Doch hindern die Schleppen am Tanze.
Und weil hier die Scham nun nicht weiter gebeut,
Sie schütteln sich alle, da liegen zerstreut
Die Hemdelein über den Hügeln.
Nun hebt sich der Schenkel, nun wackelt das Bein,
Gebärden da gibt es vertrackte;
Dann klippert’s und klappert’s mitunter hinein,
Als schlüg man die Hölzlein zum Takte.
Das kommt nun dem Türmer so lächerlich vor;
Da raunt ihm der Schalk, der Versucher, ins Ohr:
»Geh! hole dir einen der Laken.«
Getan wie gedacht! und er flüchtet sich schnell
Nun hinter geheiligte Türen.
Der Mond und noch immer er scheinet so hell
Zum Tanz, den sie schauderlich führen.
Doch endlich verlieret sich dieser und der,
Schleicht eins nach dem andern gekleidet einher,
Und husch! ist es unter dem Rasen.
Nur einer, der trippelt und stolpert zuletzt
Und tappet und grapst an den Grüften;
Doch hat kein Geselle so schwer ihn verletzt;
Er wittert das Tuch in den Lüften.
Er rüttelt die Turmtür, sie schlägt ihn zurück,
Geziert und gesegnet, dem Türmer zum Glück,
Sie blinkt von metallenen Kreuzen.
Das Hemd muß er haben, da rastet er nicht,
Da gilt auch kein langes Besinnen,
Den gotischen Zierat ergreift nun der Wicht
Und klettert von Zinne zu Zinnen.
Nun ist's um den armen, den Türmer getan!
Es ruckt sich von Schnörkel zu Schnörkel hinan,
Langbeinigen Spinnen vergleichbar.
Der Türmer erbleichet, der Türmer erbebt,
Gern gäb er ihn wieder, den Laken.
Da häkelt – jetzt hat er am längsten gelebt –
Den Zipfel ein eiserner Zacken.
Schon trübet der Mond sich verschwindenden Scheins,
Die Glocke, sie donnert ein mächtiges Eins,
Und unten zerschellt das Gerippe.
Interessanterweise wird nicht nur hier »der Schalk, der Versucher« angesprochen, der dem Türmer Flausen in den Kopf setzt, sondern auch in Faust I wird Mephistopheles so bezeichnet. Im »Prolog im Himmel« sagt der Herr: »Von allen Geistern, die verneinen, […] Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last«. Der Teufel als Trickster?
Bildquelle: Wikimedia Commons
Freitag, 24. Oktober 2014
Elfenlied
Es scheint, als hätte ich den Dreh noch nicht raus, wie ich es schaffen könnte, wirklich jedes Wochenende ein neues Gedicht zu posten. Heute gibt es aber wieder eins, und zwar mit einer wesentlich kürzeren Einleitung als beim letzten Mal: Eduard Mörikes »Elfenlied«. Mörike gehört schon allein deshalb in die Geschichte der Fantasy, weil er sozusagen der erste Tabletop-Rollenspieler war. Gemeinsam mit einigen Freunden (alles Männer, so weit ich weiß) erdachte er die Sekundärwelt Orplid, wobei Mörike zunächst mündlich in geselliger Runde von den Mythologie und der Geschichte seiner Nebenschöpfung erzählte. Später siedelte er dann einige seiner Texte in Orplid an.*
Interessant ist der Kontrast zwischen den romantischen Elfen Karoline von Günderrodes, die ich letztes Mal vorgestellt habe, und dem biedermeierlichen Elfenbild des schwäbischen Dichters. Sind die romantischen Elfen mit Todessehnsucht, Tanz und Rausch verknüpft, finden sich bei Mörike höchstens noch Spuren dieser Motive: Der Rausch ist im »Elfenlied« auf das verschlafene Herumtappsen des kleinen Elfs reduziert, das an Betrunkenheit erinnert. Mörikes Elf ist – nicht nur wegen seiner Größe – ein Beispiel für die ›niedlichen‹ Elfen, die Tolkien so verachtete, jene »flower-and-butterfly minuteness [...], which transformed the glamour of Elfland into mere finesse«. In der Tat ist Mörikes Elf so klein, dass er in einem Schneckenhaus wohnen kann und mit den Glühwürmchen feiern möchte. Doch ist das wirklich »mere finesse«, wie Tolkien es sehen möchte? Ich glaube nicht, denn wie in vielen Texten des Biedermeier lauert im »Elfenlied« gleich unter der verspielten Oberfläche ein Abgrund. Doch zunächst der Text:
Elfenlied
Bei Nacht im Dorf der Wächter rief:
Elfe!
Ein ganz kleines Elfchen im Walde schlief –
Wohl um die Elfe! –
Und meint’, es rief ihm aus dem Thal
Bei seinem Namen die Nachtigall,
Oder Silpelit hätt’ ihm gerufen.
Reibt sich der Elf’ die Augen aus,
Begibt sich vor sein Schneckenhaus,
Und ist als wie ein trunken Mann,
Sein Schläflein war nicht voll gethan,
Und humpelt also tippe tapp
Durch’s Haselholz in’s Thal hinab,
Schlupft an der Mauer hin so dicht,
Da sitzt der Glühwurm, Licht an Licht.
„Was sind das helle Fensterlein?
Da drin wird eine Hochzeit sein:
Die Kleinen sitzen bei’m Mahle,
Und treiben’s in dem Saale.
Da guck’ ich wohl ein wenig ’nein!“
– Pfui, stößt den Kopf an harten Stein!
Elfe, gelt, du hast genug?
Gukuk! Gukuk!
(Zum Verständnis: Die in der siebten Zeile genannte Silpelit ist ein Elfenkind, eine Figur aus Mörikes zentralem Orplid-Text »Der letzte König von Orplid«.)
In dem Gedicht wird eine den Elfen zugeschriebene Eigenschaft auf den Kopf gestellt: Für gewöhnlich wird Elfen nachgesagt, dass sie Menschen zu Opfern geradezu bösartiger Späße machen. Mörikes kleiner Elf dagegen fällt sich sozusagen selbst bzw. seiner Naivität zum Opfer. Geweckt von einem Nachtwächter, der die Zeit ausruft, glaubt der Elf, er sei gerufen worden (normalerweise sind es Menschen, die von Elfen lockend gerufen werden). Er taumelt verschlafen aus seiner Wohnung und hält eine Mauer mit daraufsitzenden Glühwürmchen für ein hellerleuchtetes Festgebäude. Als er durch die ›Fenster‹ hineinblicken will, prallt er mit dem Kopf gegen die Mauer.
Der Elf, der an einer (ohnehin nur eingebildeten!) feuchtfröhlichen Feier teilnehmen möchte, trägt eine Beule davon. Das romantische Versprechen vom Rausch der Revolution und der Poesie ist zu einem im Halbschlaf erlittenen Missgeschick geworden, aus dem man nur ernüchtert und mit schmerzendem Kopf aufwachen kann. Am Ende wird der arme Elf sogar dafür verspottet, dass es ihn zur dionysischen Feier drängte – in der Romantik wäre er als serapiontischer Träumer geehrt worden! Aber bei allem Sarkasmus lässt sich im »Elfenlied« doch die bittere Enttäuschung spüren, die damit verbunden ist, dass die Menschheit bislang auf die Einlösung der revolutionären Versprechen verzichten musste. Die Orplid-Phantasien waren Mörikes Weg, mit den Unzulänglichkeiten des Lebens im Restaurationszeitalter zurechtzukommen.
* Die Tatsache, dass es heute einige FKK-Vereine gibt, die sich Orplid nennen, ist übrigens eher ein Kuriosum als in der Sache begründet. Mörikes »Gesang Weylas« beginnt mit den Zeilen »Du bist Orplid, mein Land!/Das ferne leuchtet;/Vom Meere dampfet dein besonnter Strand ...«. Meer, Sonne, Strand – damit können sich die Nackedeis natürlich identifizieren, und so hat sich bei ihnen der Brauch entwickelt, den Namen von Mörikes Zweitschöpfung anzunehmen. Schwer vorstellbar ist allerdings, dass der brave Cleversulzbacher Pfarrer selbst FKK praktiziert haben könnte oder solche Aktivitäten gutgeheißen hätte.
Interessant ist der Kontrast zwischen den romantischen Elfen Karoline von Günderrodes, die ich letztes Mal vorgestellt habe, und dem biedermeierlichen Elfenbild des schwäbischen Dichters. Sind die romantischen Elfen mit Todessehnsucht, Tanz und Rausch verknüpft, finden sich bei Mörike höchstens noch Spuren dieser Motive: Der Rausch ist im »Elfenlied« auf das verschlafene Herumtappsen des kleinen Elfs reduziert, das an Betrunkenheit erinnert. Mörikes Elf ist – nicht nur wegen seiner Größe – ein Beispiel für die ›niedlichen‹ Elfen, die Tolkien so verachtete, jene »flower-and-butterfly minuteness [...], which transformed the glamour of Elfland into mere finesse«. In der Tat ist Mörikes Elf so klein, dass er in einem Schneckenhaus wohnen kann und mit den Glühwürmchen feiern möchte. Doch ist das wirklich »mere finesse«, wie Tolkien es sehen möchte? Ich glaube nicht, denn wie in vielen Texten des Biedermeier lauert im »Elfenlied« gleich unter der verspielten Oberfläche ein Abgrund. Doch zunächst der Text:
Elfenlied
Bei Nacht im Dorf der Wächter rief:
Elfe!
Ein ganz kleines Elfchen im Walde schlief –
Wohl um die Elfe! –
Und meint’, es rief ihm aus dem Thal
Bei seinem Namen die Nachtigall,
Oder Silpelit hätt’ ihm gerufen.
Reibt sich der Elf’ die Augen aus,
Begibt sich vor sein Schneckenhaus,
Und ist als wie ein trunken Mann,
Sein Schläflein war nicht voll gethan,
Und humpelt also tippe tapp
Durch’s Haselholz in’s Thal hinab,
Schlupft an der Mauer hin so dicht,
Da sitzt der Glühwurm, Licht an Licht.
„Was sind das helle Fensterlein?
Da drin wird eine Hochzeit sein:
Die Kleinen sitzen bei’m Mahle,
Und treiben’s in dem Saale.
Da guck’ ich wohl ein wenig ’nein!“
– Pfui, stößt den Kopf an harten Stein!
Elfe, gelt, du hast genug?
Gukuk! Gukuk!
(Zum Verständnis: Die in der siebten Zeile genannte Silpelit ist ein Elfenkind, eine Figur aus Mörikes zentralem Orplid-Text »Der letzte König von Orplid«.)
In dem Gedicht wird eine den Elfen zugeschriebene Eigenschaft auf den Kopf gestellt: Für gewöhnlich wird Elfen nachgesagt, dass sie Menschen zu Opfern geradezu bösartiger Späße machen. Mörikes kleiner Elf dagegen fällt sich sozusagen selbst bzw. seiner Naivität zum Opfer. Geweckt von einem Nachtwächter, der die Zeit ausruft, glaubt der Elf, er sei gerufen worden (normalerweise sind es Menschen, die von Elfen lockend gerufen werden). Er taumelt verschlafen aus seiner Wohnung und hält eine Mauer mit daraufsitzenden Glühwürmchen für ein hellerleuchtetes Festgebäude. Als er durch die ›Fenster‹ hineinblicken will, prallt er mit dem Kopf gegen die Mauer.
Der Elf, der an einer (ohnehin nur eingebildeten!) feuchtfröhlichen Feier teilnehmen möchte, trägt eine Beule davon. Das romantische Versprechen vom Rausch der Revolution und der Poesie ist zu einem im Halbschlaf erlittenen Missgeschick geworden, aus dem man nur ernüchtert und mit schmerzendem Kopf aufwachen kann. Am Ende wird der arme Elf sogar dafür verspottet, dass es ihn zur dionysischen Feier drängte – in der Romantik wäre er als serapiontischer Träumer geehrt worden! Aber bei allem Sarkasmus lässt sich im »Elfenlied« doch die bittere Enttäuschung spüren, die damit verbunden ist, dass die Menschheit bislang auf die Einlösung der revolutionären Versprechen verzichten musste. Die Orplid-Phantasien waren Mörikes Weg, mit den Unzulänglichkeiten des Lebens im Restaurationszeitalter zurechtzukommen.
* Die Tatsache, dass es heute einige FKK-Vereine gibt, die sich Orplid nennen, ist übrigens eher ein Kuriosum als in der Sache begründet. Mörikes »Gesang Weylas« beginnt mit den Zeilen »Du bist Orplid, mein Land!/Das ferne leuchtet;/Vom Meere dampfet dein besonnter Strand ...«. Meer, Sonne, Strand – damit können sich die Nackedeis natürlich identifizieren, und so hat sich bei ihnen der Brauch entwickelt, den Namen von Mörikes Zweitschöpfung anzunehmen. Schwer vorstellbar ist allerdings, dass der brave Cleversulzbacher Pfarrer selbst FKK praktiziert haben könnte oder solche Aktivitäten gutgeheißen hätte.
Samstag, 4. Oktober 2014
Der Traurende und die Elfen
Vor einer Weile habe ich ein paar Zeilen über Ken Loachs neuen Film Jimmy’s Hall geschrieben und den Text von W.B. Yeats’ »Song of Wandering Aengus« angefügt. Das hat mich auf die Idee gebracht, jedes Wochenende ein phantastisches Gedicht zu posten und nach Möglichkeit mit einleitenden Worten zu versehen. Da es sich um einen spontanen Einfall handelt, kommt der heutige Eintrag um eine Woche verspätet.
Aber was ist das überhaupt, ein phantastisches Gedicht? Den meisten Menschen würden zum Stichwort ›Phantastik‹ (oder Fantasy) wohl zunächst Prosatexte einfallen, aber keine Gedichte. Uwe Durst, der eine sehr einflussreiche Theorie der phantastischen Literatur geschrieben hat, schließt aus, dass es so etwas wie phantastische Lyrik überhaupt geben kann: Wenn in einem Gedicht gesagt wird, dass das lyrische Ich sich in die Lüfte erhebt, ist das nicht als Beschreibung eines äußerlichen Vorgangs zu sehen. Dagegen kann man sich eine Szene in phantastischer Prosa, in der eine Dichterin vom Boden abhebt und davonschwebt, sehr gut vorstellen. Durst beruft sich hier (wie überhaupt in seiner Theorie) auf die berühmt-berüchtigte Introduction à la littérature fantastique von Tzvetan Todorov. Leider sagt Durst an keiner Stelle, was er überhaupt unter Lyrik versteht, und Todorov wiederum spricht gar nicht von Lyrik, sondern von Poesie. Es lohnt sich also – wie immer, wenn sich irgendwelche Widersprüche auftun –, in dieser Sache etwas genauer hinzusehen.
Nach gängiger Meinung teilt sich die Literatur in drei Großgattungen auf: Lyrik, Epik und Dramatik. Die gängige Meinung (die man treffend auch als die herrschende Ideologie bezeichnen könnte) erkennt man meistens daran, dass sie das ist, was man im Schulunterricht zu hören bekommt. Da heißt es oft, dass die Einteilung der Literatur in Lyrik, Epik und Dramatik auf Aristoteles zurückgehe.* Lyrik ist demzufolge die mit Reimen und einem Metrum versehene Literatur, Epik die erzählende Literatur und Dramatik die mit verschiedenen Sprechrollen dargestellte Literatur. Auf den ersten Blick ist das ein sehr einleuchtendes Schema, denn es scheint die Möglichkeit zu bieten, Texte auf einfache Weise zu klassifizieren. Schließlich bereitet es keine Schwierigkeiten, ein Sonett dem Lyrischen zuzuordnen, einen Roman dem Epischen und eine Tragödie dem Dramatischen. Komplizierter wird’s, wenn man bedenkt, dass es Texte gibt, die klar narrativ sind (sie erzählen eine Geschichte), aber in Verse gesetzt wurden. Sind Homers Epen oder Perraults Versmärchen epische oder lyrische Literatur? Für die Phantastik ist das deshalb relevant, weil sich an der Frage, ob es phantastische Lyrik gibt, die Geister scheiden. Während Durst es kategorisch ausschließt, halten andere, wie Karl Kroeber und Winfried Freund, die Ballade für die phantastische Gattung par excellence. Und warum nicht? Goethes »Erlkönig« kommt in den Sinn – woran wiederum der deutsche Schulunterricht schuld sein dürfte. Was sagt nun Todorov dazu, an dem man in Sachen phantastische Literatur bekanntlich nicht vorbeikommt (ganz unabhängig davon, ob man ihm zustimmt oder nicht)?**
Oft wird übersehen, dass die Einführung in die fantastische Literatur nicht nur eine Theorie der Phantastik, sondern eine allgemeine Gattungstheorie ist. Ganz wie der Schulunterricht, aber dabei etwas geschickter verfahrend, unterscheidet Todorov drei Großgattungen in der Literatur: Poesie, Fiktion und Allegorie. Unter Poesie versteht er solche Texte, bei denen es allein auf die Anordnung und den Klang der Wörter ankommt. Ein poetischer Text hat darüber hinaus keine Bedeutung, jedenfalls nicht in der Weise, dass er auf Handlungen oder Gegenstände verweisen würde. Er ist nicht deskriptiv. Borges spricht von den »verflochtenen Liebschaften« der Wörter im Gedicht und kommt damit dem sehr nahe, was Todorov Poesie nennt. Allerdings – und das ist wichtig – ist seine Kategorie der Poesie nicht mit der Lyrik identisch, denn ein poetischer Text kann sowohl in Prosa wie in Versen gehalten sein. Formale Elemente wie Reimschema und Versmaß sieht er nur als sekundäre Hinweise auf den wahrscheinlich poetischen Charakter eines Textes an.
Die Kategorie der Fiktion umfasst solche Texte, die auf (fiktive) Handlungen oder Gegenstände verweisen. Dazu ist es Todorov zufolge unerlässlich, dass sie eine narrative Struktur haben (damit kommt die Fiktion der Epik nahe). Der Unterschied der Fiktion zur Poesie besteht darin, dass letztere ein rein syntaktisches, ›nur‹ aus Wörtern bestehendes Universum konstruiert, während erstere ein semantisches Universum erschafft, in dem Figuren, Handlungen etc. beschrieben werden. (Die Fiktion ist die Voraussetzung für das Phantastische, deshalb weiter unten mehr über sie.)
Zuletzt kommt die Kategorie der Allegorie. Diese lässt sich, ganz wie die Fiktion, als eine Geschichte lesen (und nacherzählen). Die allegorische Geschichte hat allerdings einen Doppelsinn. Todorov verwendet als Beispiel Perraults allegorisches Märchen »Riquet mit dem Schopf«. Fasste man die Handlung zusammen, hätte man ein typisches französisches Märchen, in dem listige Feen für allerhand Verwicklungen sorgen, bis es am Ende zur Heirat zwischen einer Prinzessin und einem Prinzen kommt.*** Und doch ist klar (man müsste es nicht eigens im Text sagen, aber Perrault tut es trotzdem), dass der Handlung eine ›tiefere‹ Bedeutung innewohnt, die sich in den Sätzen »Schönheit kommt von innen« und »Schönheit liegt im Auge der Betrachterin« zusammenfassen lässt. Auch in der Allegorie kommt es also auf die Semantik an, und zwar noch entschiedener als in der Fiktion: Umgangssprachlich ausgedrückt, verfügt die Allegorie neben dem ›wörtlichen‹ auch über einen ›übertragenen‹ Sinn. (An dieser dritten Großgattung Todorovs scheitert übrigens die Parallelsetzung zur konventionellen Einteilung in Lyrik, Epik und Dramatik. Er sagt es nicht ausdrücklich, aber ich vermute, Todorov würde dramatische Texte auf die Kategorien der Fiktion und der Allegorie aufteilen, je nachdem, ob der betreffende Text einen allegorischen Sinn hat oder nicht.)
Kurz zusammengefasst beläuft Todorovs System sich also auf folgende Unterscheidungen (wobei ich hinzufügen muss, dass der Meister aus Paris mit meiner Vereinfachung seiner Gedanken ganz und gar nicht einverstanden wäre):
Todorov versucht dieses Problem zu lösen, in dem er seine Genretheorie noch weiter verfeinert. Er weist darauf hin, dass Übergänge zwischem dem Unheimlichen, dem Phantastischen und dem Wunderbaren möglich sind. So lässt sich ein Text denken, in dem die Angehörigen einer Familie in einem alten Herrenhaus versammelt sind. Nach und nach sterben die Familienmitglieder spektakuläre Tode: Sie stürzen die Treppe hinunter, begehen Selbstmord und berichten im Abschiedsbrief von Spukerlebnissen, werden vom Schwert einer in der Ecke stehenden Ritterrüstung durchbohrt etc. Am Ende stellt sich aber heraus, dass ein sinistrer Onkel hinter den Toden steckt, der seine Mordtaten bewusst als übernatürliche Ereignisse inszenierte, um ans Familienerbe heranzukommen. Solche Geschichten waren in den Gothic Novels des 18. Jahrhunderts sehr beliebt. Nach Todorovs Terminologie sind sie phantastisch-unheimlich. Das Gegenstück dazu wäre etwa ein Text, der in einer Stadt handelt, in der immer wieder Leichen mit Bisswunden am Hals gefunden werden. Die in der Stadt Ansässigen glauben lange Zeit an eine makabre Mordserie, an der aber nichts übernatürlich ist, bis sich schließlich zweifelsfrei herausstellt, dass nächtens Vampire umgehen und Menschen aussaugen. Eine solche Geschichte wäre phantastisch-wunderbar. Todorovs Antwort auf das Problem ist also: Die allermeisten Texte, die gemeinhin phantastisch genannt werden, entsprechen nicht der strengen Definition des Phantastischen, sondern sind Genremischungen, die präzise als phantastisch-unheimlich und phantastisch-wunderbar eingestuft werden können, womit die erzählerischen Übergänge, die in diesen Texten stattfinden, erklärt sind. In beiden Fällen gibt es eine längere Zeit vorhaltende Unschlüssigkeit, die aber in Richtung je eines der Nachbargenres aufgelöst wird. Es bleibt allerdings die Schwierigkeit, dass alltagssprachlich das Wort ›phantastisch‹ (Phantastik, Fantasy) wohl am ehesten mit dem assoziiert wird, was Todorov als das Wunderbare bezeichnet, und nicht mit dem Konzept der Unschlüssigkeit.
Das führt zu einem weiteren Problem, das die Rezeption der Texte betrifft: Eine erfahrene Kinogängerin, die sich eine Dracula-Verfilmung anschaut, weiß von Anfang an, dass sie in eine fiktive Welt eintauchen wird, in der es Vampire gibt. Nach Todorovs Vorgaben müsste sie jedoch in Unschlüssigkeit verharren, bis für die Figuren auf der Leinwand ohne jeden Zweifel feststeht, dass Vampire existieren. Wenn sie am Ende das Kino verlässt, hätte sie den Film als phantastisch-wunderbar zu klassifizieren. Ebenso müsste eine Krimileserin zunächst das Erschrecken der Figuren darüber teilen, dass es offenbar Menschen gibt, die durch Wände gehen können – wie sonst kann es sein, dass in dem von innen verschlossenen Zimmer ein Mordopfer liegt? –, und die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass sie eine phantastische oder sogar wunderbare Welt vor sich hat. Aber natürlich wird das Gegenteil der Fall sein: Die Leserin, die schließlich nicht naiv ist, wird von Anfang an darauf vertrauen, dass sich zum Höhepunkt des Buches eine rationale Erklärung für den scheinbar unmöglichen Mord auftut, denn schließlich hat schon Auguste Dupin auf zufriedenstellende Art bewiesen, warum die Frauen in der Rue Morgue nicht von einem Dämon, der sich in ihrem abgeschlossenen Zimmer materialisierte, getötet wurden.
Todorov hat offensichtlich nicht mit der Möglichkeit gerechnet, dass Menschen in der Regel über Genrewissen verfügen, wenn sie ein Buch aufschlagen. Nun kann man ihm schwerlich vorwerfen, ein Problem nicht gelöst zu haben, dass er für vernachlässigbar oder gar nicht existent hielt. Allerdings basiert auch Todorovs Theorie auf der impliziten Annahme, dass zum Verständnis eines Textes Wissen über das Genre, dem er angehört, notwendig ist. Bei Menschen, die normalerweise keine Fantasy lesen, lässt sich ja nicht selten beobachten, dass sie den eben erst begonnenen Lord of the Rings entnervt zuschlagen und ausrufen: »Ich weiß überhaupt nicht, was diese ganzen Ringgeister und Trolle bedeuten sollen!« Solchen Menschen ist zu entgegnen, dass ihnen zum Verständnis dieses Buches das nötige Genrewissen fehlt, bzw. dass ihnen entgangen ist, welche Art von fiktiver Welt sie vor sich haben. Und wer als Literaturwissenschaftler_in glaubt, dass Geschichten nicht nur dafür da sind, in Uniseminaren analysiert zu werden, wird das alltägliche Genrewissen ernst nehmen und in die wissenschaftliche Betrachtung einbeziehen.
Ich habe nichts anzubieten, was die Probleme, die Todorovs Theorie aufwirft, lösen würde. Deshalb lasse ich sie einstweilen beiseite und komme zurück zum Ausgangspunkt: der Frage nach der Möglichkeit phantastischer (oder meinetwegen auch wunderbarer) Gedichte. Ich habe bereits erwähnt, dass Uwe Durst diese Möglichkeit ausschließt, weil er meint, es könne keine Lyrik geben, die in Todorovs Sinn phantastisch ist. Todorovs System der Großgattungen erlaubt jedoch mehr Differenzierung, als Durst zugestehen will. Für Todorov bedürfen das Phantastische und seine Nachbargenres, das Unheimliche und das Wunderbare, der Fiktion, weil sie auf Gesetze angewiesen sind, die aufgelöst oder gebrochen werden können: Im Unheimlichen werden die Gesetze in Frage gestellt, am Ende aber wieder bestätigt. Im Phantastischen werden die Gesetze auf unerklärliche Weise erschüttert. Und im Wunderbaren beinhalten die Gesetze übernatürliche Wesen, Dinge oder Ereignisse.
Im Bereich der Poesie kann es das Unheimliche, Phantastische und Wunderbare nicht geben, denn die einzigen Gesetze, die in der Poesie gelten, sind die der Syntax. Im Fall der Allegorie ist es komplizierter. In einem allegorischen Text kann eine Figur von einem Gespenst verfolgt werden, das metaphorisch für das schlechte Gewissen der Figur steht. Ein solcher Text lässt sich als wunderbare Fiktion lesen (also als ein Text, in desen fiktiver Welt Gespenster existieren), aber nur dann, wenn man die allegorische Bedeutung ignoriert. Erkennt man die allegorische Bedeutung an, dann muss man auch akzeptieren, dass die Metaphern der Allegorie austauschbar sind. Es gibt keinen zwingenden Grund, dass das schlechte Gewissen von einem übernatürlichen Wesen symbolisiert wird. Die betreffende Figur könnte auch die gesamte Handlung über mit Leichenbittermiene herumlaufen, und diese stünde dann für das schlechte Gewissen.
Das bedeutet jedoch nicht, dass es nach Todorov keine phantastischen (oder unheimlichen, oder wunderbaren) Gedichte geben kann. Zur Erinnerung: Poesie muss nicht in Versen stehen und ist daher nicht mit Lyrik identisch. Die meisten Verstexte sind Poesie, nicht Fiktion, aber das bedeutet nicht im Umkehrschluss, dass Verse niemals Fiktion sind – das bekannteste Beispiel für eine narrative Form in Versen ist die Ballade. Die Fiktion ist nicht dadurch charakterisiert, dass sie in Prosa steht, sondern durch ihren narrativen Charakter. Dieser entwirft die fiktive Welt mit ihren Gesetzen, auf die das Phantastische angewiesen ist. Eine Fiktion, ein narrativer Text ohne allegorische Bedeutung, kann Prosa ebenso wie Gedicht sein. Wer möchte, kann sich also auf Todorov selbst berufen und getrost behaupten, dass Verse phantastisch, wunderbar oder was auch immer sein können.
Aber jetzt, nach dieser langen Einleitung, zur Hauptsache: dem Gedicht. Diesmal habe ich mich für Karoline von Günderrodes »Der Traurende und die Elfen« entschieden. Der Text stammt aus ihrem Band Gedichte und Phantasien (sic!) von 1804. Für Fantasyleser_innen ist er deshalb von Interesse, weil in ihm Elfen und Tod miteinander assoziiert werden. Das mag befremdlich erscheinen, weil Elfen in der Queste-Fantasy typischerweise als Ökos oder als eine Art Samurai dargestellt werden. Für die Folkloristik ist es allerdings ein alter Hut, denn sie kennt Elfen als verführerische, tödliche Wesen, die Menschen aus dem Leben herauslocken. Man spekuliert deshalb, ob der Elfenglaube vielleicht vielleicht aus dem Totenkult entstanden ist, ob die Elfenhügel ursprünglich Grabhügel waren. Im Gedicht klingt diese Verbindung an, indem die Elfen auf dem nächtlichen Friedhof tanzen.
Wer mag, kann nach dem Lesen überlegen, ob es sich um einen wunderbaren Text handelt (in dessen fiktionaler Welt es Elfen gibt), um einen Text phantastischer Unschlüssigkeit (in dem bis zum Schluss nicht klar ist, ob der trauernde Knabe Elfen sieht oder die Halluzinationen eines Sterbenden erlebt) oder vielleicht gar nicht um eine Fiktion, sondern eine Allegorie (die uns mitteilen will, dass für trauernde Liebende der Tod eine Erlösung ist). Man kann sich aber auch (so halte ich es) denken, dass Todorovs feinsinnige Unterscheidungen alle nicht die Faszination treffen, die von Drachen, Elfen und Gespenstern ausgeht.
Der Traurende und die Elfen
Zum Grab der Trauten schleicht der Knabe,
Ihm ist das Herz so bang und schwer;
Da sinkt die dunkle Nacht hernieder
Und bleiche Geister geh’n umher;
Des Abends feuchte Nebel thauen,
Der Nachtwind wühlt in seinem Haar,
Das Alles wird er nicht gewahr.
In Träumen ist er ganz verlohren,
Er merket nicht der Stunden Gang;
Da wekt ihn aus dem dumpfen Schlummer
Musik und froher Chorgesang,
Er blicket auf: und schaut den Reigen
Der Elfen, deren munt’rer Tanz
Sich schlingt um frischer Gräber Kranz.
Und sieh! ihm naht der Elfen Schönste,
Und spricht: »was trauerst du so sehr?
Komm! ist dein Mädchen dir gestorben?
Vergiß sie! komm zum Tanze her.
Frei sind wir Elfen, ohne Sorgen,
Leicht wie der Sinn ist unser Fuß,
Und froh und leicht sind Lieb und Kuß.
O zögre nicht! nur wenig Stunden
So moderst du, nur kurze Zeit
So welket Alles, was jetzt blühet,
Drum komm! entsag dem schweren Leid’.« –
Wild springt er auf zum raschen Tanze
Und über seiner Braut Gebein
Schlingt sich der lust’ge Elfenreihn.
Er tanzt, vergisset die Geliebte,
Leicht, wie der Elfen, wird sein Sinn
Entbunden aller Erdensorgen
Schwingt er sich über Wolken hin.
Er sieht Geschlechter kommen, sterben,
Kann Alles froh und lustig sehn
Der Dinge Blühen und Vergehn.
* In Wahrheit ist das nicht der Fall, denn diese Einteilung beruht auf einer falschen Lektüre der aristotelischen Poetik, wie u.a. Gérard Genette in seiner lesenswerten Einführung in den Architext dargelegt hat. Aber das näher auszuführen, wäre ein Thema für einen anderen Blogpost.
** In der Folge verwende ich die Termini Lyrik, Epik und Dramatik in dem umgangssprachlichen Sinne, den ich in diesem Absatz skizziert habe, trotz ihrer Unschärfen und trotz dem vorwurfsvollen Statuenblick des alten Aristoteles.
*** Ich gebe die Handlung hier nicht eigens wieder. Selber lesen!
Aber was ist das überhaupt, ein phantastisches Gedicht? Den meisten Menschen würden zum Stichwort ›Phantastik‹ (oder Fantasy) wohl zunächst Prosatexte einfallen, aber keine Gedichte. Uwe Durst, der eine sehr einflussreiche Theorie der phantastischen Literatur geschrieben hat, schließt aus, dass es so etwas wie phantastische Lyrik überhaupt geben kann: Wenn in einem Gedicht gesagt wird, dass das lyrische Ich sich in die Lüfte erhebt, ist das nicht als Beschreibung eines äußerlichen Vorgangs zu sehen. Dagegen kann man sich eine Szene in phantastischer Prosa, in der eine Dichterin vom Boden abhebt und davonschwebt, sehr gut vorstellen. Durst beruft sich hier (wie überhaupt in seiner Theorie) auf die berühmt-berüchtigte Introduction à la littérature fantastique von Tzvetan Todorov. Leider sagt Durst an keiner Stelle, was er überhaupt unter Lyrik versteht, und Todorov wiederum spricht gar nicht von Lyrik, sondern von Poesie. Es lohnt sich also – wie immer, wenn sich irgendwelche Widersprüche auftun –, in dieser Sache etwas genauer hinzusehen.
Nach gängiger Meinung teilt sich die Literatur in drei Großgattungen auf: Lyrik, Epik und Dramatik. Die gängige Meinung (die man treffend auch als die herrschende Ideologie bezeichnen könnte) erkennt man meistens daran, dass sie das ist, was man im Schulunterricht zu hören bekommt. Da heißt es oft, dass die Einteilung der Literatur in Lyrik, Epik und Dramatik auf Aristoteles zurückgehe.* Lyrik ist demzufolge die mit Reimen und einem Metrum versehene Literatur, Epik die erzählende Literatur und Dramatik die mit verschiedenen Sprechrollen dargestellte Literatur. Auf den ersten Blick ist das ein sehr einleuchtendes Schema, denn es scheint die Möglichkeit zu bieten, Texte auf einfache Weise zu klassifizieren. Schließlich bereitet es keine Schwierigkeiten, ein Sonett dem Lyrischen zuzuordnen, einen Roman dem Epischen und eine Tragödie dem Dramatischen. Komplizierter wird’s, wenn man bedenkt, dass es Texte gibt, die klar narrativ sind (sie erzählen eine Geschichte), aber in Verse gesetzt wurden. Sind Homers Epen oder Perraults Versmärchen epische oder lyrische Literatur? Für die Phantastik ist das deshalb relevant, weil sich an der Frage, ob es phantastische Lyrik gibt, die Geister scheiden. Während Durst es kategorisch ausschließt, halten andere, wie Karl Kroeber und Winfried Freund, die Ballade für die phantastische Gattung par excellence. Und warum nicht? Goethes »Erlkönig« kommt in den Sinn – woran wiederum der deutsche Schulunterricht schuld sein dürfte. Was sagt nun Todorov dazu, an dem man in Sachen phantastische Literatur bekanntlich nicht vorbeikommt (ganz unabhängig davon, ob man ihm zustimmt oder nicht)?**
Oft wird übersehen, dass die Einführung in die fantastische Literatur nicht nur eine Theorie der Phantastik, sondern eine allgemeine Gattungstheorie ist. Ganz wie der Schulunterricht, aber dabei etwas geschickter verfahrend, unterscheidet Todorov drei Großgattungen in der Literatur: Poesie, Fiktion und Allegorie. Unter Poesie versteht er solche Texte, bei denen es allein auf die Anordnung und den Klang der Wörter ankommt. Ein poetischer Text hat darüber hinaus keine Bedeutung, jedenfalls nicht in der Weise, dass er auf Handlungen oder Gegenstände verweisen würde. Er ist nicht deskriptiv. Borges spricht von den »verflochtenen Liebschaften« der Wörter im Gedicht und kommt damit dem sehr nahe, was Todorov Poesie nennt. Allerdings – und das ist wichtig – ist seine Kategorie der Poesie nicht mit der Lyrik identisch, denn ein poetischer Text kann sowohl in Prosa wie in Versen gehalten sein. Formale Elemente wie Reimschema und Versmaß sieht er nur als sekundäre Hinweise auf den wahrscheinlich poetischen Charakter eines Textes an.
Die Kategorie der Fiktion umfasst solche Texte, die auf (fiktive) Handlungen oder Gegenstände verweisen. Dazu ist es Todorov zufolge unerlässlich, dass sie eine narrative Struktur haben (damit kommt die Fiktion der Epik nahe). Der Unterschied der Fiktion zur Poesie besteht darin, dass letztere ein rein syntaktisches, ›nur‹ aus Wörtern bestehendes Universum konstruiert, während erstere ein semantisches Universum erschafft, in dem Figuren, Handlungen etc. beschrieben werden. (Die Fiktion ist die Voraussetzung für das Phantastische, deshalb weiter unten mehr über sie.)
Zuletzt kommt die Kategorie der Allegorie. Diese lässt sich, ganz wie die Fiktion, als eine Geschichte lesen (und nacherzählen). Die allegorische Geschichte hat allerdings einen Doppelsinn. Todorov verwendet als Beispiel Perraults allegorisches Märchen »Riquet mit dem Schopf«. Fasste man die Handlung zusammen, hätte man ein typisches französisches Märchen, in dem listige Feen für allerhand Verwicklungen sorgen, bis es am Ende zur Heirat zwischen einer Prinzessin und einem Prinzen kommt.*** Und doch ist klar (man müsste es nicht eigens im Text sagen, aber Perrault tut es trotzdem), dass der Handlung eine ›tiefere‹ Bedeutung innewohnt, die sich in den Sätzen »Schönheit kommt von innen« und »Schönheit liegt im Auge der Betrachterin« zusammenfassen lässt. Auch in der Allegorie kommt es also auf die Semantik an, und zwar noch entschiedener als in der Fiktion: Umgangssprachlich ausgedrückt, verfügt die Allegorie neben dem ›wörtlichen‹ auch über einen ›übertragenen‹ Sinn. (An dieser dritten Großgattung Todorovs scheitert übrigens die Parallelsetzung zur konventionellen Einteilung in Lyrik, Epik und Dramatik. Er sagt es nicht ausdrücklich, aber ich vermute, Todorov würde dramatische Texte auf die Kategorien der Fiktion und der Allegorie aufteilen, je nachdem, ob der betreffende Text einen allegorischen Sinn hat oder nicht.)
Kurz zusammengefasst beläuft Todorovs System sich also auf folgende Unterscheidungen (wobei ich hinzufügen muss, dass der Meister aus Paris mit meiner Vereinfachung seiner Gedanken ganz und gar nicht einverstanden wäre):
- Die Poesie konstruiert ein rein syntaktisches Universum.
- Die Fiktion konstruiert ein semantisches Universum.
- Die Allegorie konstruiert ein doppeltes semantisches Universum, bei dem zwei Bedeutungsschichten zu unterscheiden sind.
- Voraussetzung für einen phantastischen Text ist eine fiktive Welt, in der bestimmte Gesetze herrschen, die bestimmen, was in dieser Welt möglich ist und was nicht. Im Regelfall handelt es sich um eine realistische Welt, also eine, deren Gesetze den Naturgesetzen in der außerliterarischen Wirklichkeit entsprechen.
- In dieser Welt findet nun ein Ereignis statt, das mit ihren Gesetzen nicht zu erklären ist und den Figuren daher unerklärlich ist. Typischerweise reagieren die Figuren darauf mit ungläubigem Staunen oder Furcht, oder sie zweifeln an ihrer geistigen Gesundheit. Dem Genre des Phantastischen gehört der Text nur dann an, wenn bis zum Ende keine eindeutige Erklärung für das rätselhafte Ereignis gegeben wird. Diesen Zustand bezeichnet Todorov als hésitation (Unschlüssigkeit). Wird die Unschlüssigkeit nicht bis zum Ende durchgehalten, dann ist der Text nicht phantastisch, sondern fällt in eins von zwei benachbarten Genres:
- Wenn sich erweist, dass der Text doch eine mit den Gesetzen der fiktiven Welt im Einklang stehende Erklärung bereithält, das rätselhafte Ereignis also nur zu Beginn unerklärlich zu sein schien, dann gehört er dem Genre des Unheimlichen (l’étrange) an. Zu denken ist hier etwa an das in Krimis und Thrillern beliebte Motiv des Mordes, den scheinbar niemand begangen haben kann (z.B. weil kein Mensch an das Mordopfer herankommen konnte).
- Wenn sich eine (sozusagen) übernatürliche Erklärung für das rätselhafte Ereignis findet, gehört der Text dem Genre des Wunderbaren (le merveilleux) an. Es könnte z.B. sein, dass die Figuren nach anfänglichem Unglauben entdecken, dass Magie wirklich funktioniert. Todorov selbst lokalisiert vor allem das Märchen in diesem Genre (natürlich nur, wenn es nicht wie bei Perrault allegorisch ist, denn wie das Phantastische gehören das Unheimliche und das Wunderbare in die Kategorie der Fiktion). Aber auch ein Großteil der heutigen High Fantasy entspricht Todorovs Wunderbarem.
Todorov versucht dieses Problem zu lösen, in dem er seine Genretheorie noch weiter verfeinert. Er weist darauf hin, dass Übergänge zwischem dem Unheimlichen, dem Phantastischen und dem Wunderbaren möglich sind. So lässt sich ein Text denken, in dem die Angehörigen einer Familie in einem alten Herrenhaus versammelt sind. Nach und nach sterben die Familienmitglieder spektakuläre Tode: Sie stürzen die Treppe hinunter, begehen Selbstmord und berichten im Abschiedsbrief von Spukerlebnissen, werden vom Schwert einer in der Ecke stehenden Ritterrüstung durchbohrt etc. Am Ende stellt sich aber heraus, dass ein sinistrer Onkel hinter den Toden steckt, der seine Mordtaten bewusst als übernatürliche Ereignisse inszenierte, um ans Familienerbe heranzukommen. Solche Geschichten waren in den Gothic Novels des 18. Jahrhunderts sehr beliebt. Nach Todorovs Terminologie sind sie phantastisch-unheimlich. Das Gegenstück dazu wäre etwa ein Text, der in einer Stadt handelt, in der immer wieder Leichen mit Bisswunden am Hals gefunden werden. Die in der Stadt Ansässigen glauben lange Zeit an eine makabre Mordserie, an der aber nichts übernatürlich ist, bis sich schließlich zweifelsfrei herausstellt, dass nächtens Vampire umgehen und Menschen aussaugen. Eine solche Geschichte wäre phantastisch-wunderbar. Todorovs Antwort auf das Problem ist also: Die allermeisten Texte, die gemeinhin phantastisch genannt werden, entsprechen nicht der strengen Definition des Phantastischen, sondern sind Genremischungen, die präzise als phantastisch-unheimlich und phantastisch-wunderbar eingestuft werden können, womit die erzählerischen Übergänge, die in diesen Texten stattfinden, erklärt sind. In beiden Fällen gibt es eine längere Zeit vorhaltende Unschlüssigkeit, die aber in Richtung je eines der Nachbargenres aufgelöst wird. Es bleibt allerdings die Schwierigkeit, dass alltagssprachlich das Wort ›phantastisch‹ (Phantastik, Fantasy) wohl am ehesten mit dem assoziiert wird, was Todorov als das Wunderbare bezeichnet, und nicht mit dem Konzept der Unschlüssigkeit.
Das führt zu einem weiteren Problem, das die Rezeption der Texte betrifft: Eine erfahrene Kinogängerin, die sich eine Dracula-Verfilmung anschaut, weiß von Anfang an, dass sie in eine fiktive Welt eintauchen wird, in der es Vampire gibt. Nach Todorovs Vorgaben müsste sie jedoch in Unschlüssigkeit verharren, bis für die Figuren auf der Leinwand ohne jeden Zweifel feststeht, dass Vampire existieren. Wenn sie am Ende das Kino verlässt, hätte sie den Film als phantastisch-wunderbar zu klassifizieren. Ebenso müsste eine Krimileserin zunächst das Erschrecken der Figuren darüber teilen, dass es offenbar Menschen gibt, die durch Wände gehen können – wie sonst kann es sein, dass in dem von innen verschlossenen Zimmer ein Mordopfer liegt? –, und die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass sie eine phantastische oder sogar wunderbare Welt vor sich hat. Aber natürlich wird das Gegenteil der Fall sein: Die Leserin, die schließlich nicht naiv ist, wird von Anfang an darauf vertrauen, dass sich zum Höhepunkt des Buches eine rationale Erklärung für den scheinbar unmöglichen Mord auftut, denn schließlich hat schon Auguste Dupin auf zufriedenstellende Art bewiesen, warum die Frauen in der Rue Morgue nicht von einem Dämon, der sich in ihrem abgeschlossenen Zimmer materialisierte, getötet wurden.
Todorov hat offensichtlich nicht mit der Möglichkeit gerechnet, dass Menschen in der Regel über Genrewissen verfügen, wenn sie ein Buch aufschlagen. Nun kann man ihm schwerlich vorwerfen, ein Problem nicht gelöst zu haben, dass er für vernachlässigbar oder gar nicht existent hielt. Allerdings basiert auch Todorovs Theorie auf der impliziten Annahme, dass zum Verständnis eines Textes Wissen über das Genre, dem er angehört, notwendig ist. Bei Menschen, die normalerweise keine Fantasy lesen, lässt sich ja nicht selten beobachten, dass sie den eben erst begonnenen Lord of the Rings entnervt zuschlagen und ausrufen: »Ich weiß überhaupt nicht, was diese ganzen Ringgeister und Trolle bedeuten sollen!« Solchen Menschen ist zu entgegnen, dass ihnen zum Verständnis dieses Buches das nötige Genrewissen fehlt, bzw. dass ihnen entgangen ist, welche Art von fiktiver Welt sie vor sich haben. Und wer als Literaturwissenschaftler_in glaubt, dass Geschichten nicht nur dafür da sind, in Uniseminaren analysiert zu werden, wird das alltägliche Genrewissen ernst nehmen und in die wissenschaftliche Betrachtung einbeziehen.
Ich habe nichts anzubieten, was die Probleme, die Todorovs Theorie aufwirft, lösen würde. Deshalb lasse ich sie einstweilen beiseite und komme zurück zum Ausgangspunkt: der Frage nach der Möglichkeit phantastischer (oder meinetwegen auch wunderbarer) Gedichte. Ich habe bereits erwähnt, dass Uwe Durst diese Möglichkeit ausschließt, weil er meint, es könne keine Lyrik geben, die in Todorovs Sinn phantastisch ist. Todorovs System der Großgattungen erlaubt jedoch mehr Differenzierung, als Durst zugestehen will. Für Todorov bedürfen das Phantastische und seine Nachbargenres, das Unheimliche und das Wunderbare, der Fiktion, weil sie auf Gesetze angewiesen sind, die aufgelöst oder gebrochen werden können: Im Unheimlichen werden die Gesetze in Frage gestellt, am Ende aber wieder bestätigt. Im Phantastischen werden die Gesetze auf unerklärliche Weise erschüttert. Und im Wunderbaren beinhalten die Gesetze übernatürliche Wesen, Dinge oder Ereignisse.
Im Bereich der Poesie kann es das Unheimliche, Phantastische und Wunderbare nicht geben, denn die einzigen Gesetze, die in der Poesie gelten, sind die der Syntax. Im Fall der Allegorie ist es komplizierter. In einem allegorischen Text kann eine Figur von einem Gespenst verfolgt werden, das metaphorisch für das schlechte Gewissen der Figur steht. Ein solcher Text lässt sich als wunderbare Fiktion lesen (also als ein Text, in desen fiktiver Welt Gespenster existieren), aber nur dann, wenn man die allegorische Bedeutung ignoriert. Erkennt man die allegorische Bedeutung an, dann muss man auch akzeptieren, dass die Metaphern der Allegorie austauschbar sind. Es gibt keinen zwingenden Grund, dass das schlechte Gewissen von einem übernatürlichen Wesen symbolisiert wird. Die betreffende Figur könnte auch die gesamte Handlung über mit Leichenbittermiene herumlaufen, und diese stünde dann für das schlechte Gewissen.
Das bedeutet jedoch nicht, dass es nach Todorov keine phantastischen (oder unheimlichen, oder wunderbaren) Gedichte geben kann. Zur Erinnerung: Poesie muss nicht in Versen stehen und ist daher nicht mit Lyrik identisch. Die meisten Verstexte sind Poesie, nicht Fiktion, aber das bedeutet nicht im Umkehrschluss, dass Verse niemals Fiktion sind – das bekannteste Beispiel für eine narrative Form in Versen ist die Ballade. Die Fiktion ist nicht dadurch charakterisiert, dass sie in Prosa steht, sondern durch ihren narrativen Charakter. Dieser entwirft die fiktive Welt mit ihren Gesetzen, auf die das Phantastische angewiesen ist. Eine Fiktion, ein narrativer Text ohne allegorische Bedeutung, kann Prosa ebenso wie Gedicht sein. Wer möchte, kann sich also auf Todorov selbst berufen und getrost behaupten, dass Verse phantastisch, wunderbar oder was auch immer sein können.
Aber jetzt, nach dieser langen Einleitung, zur Hauptsache: dem Gedicht. Diesmal habe ich mich für Karoline von Günderrodes »Der Traurende und die Elfen« entschieden. Der Text stammt aus ihrem Band Gedichte und Phantasien (sic!) von 1804. Für Fantasyleser_innen ist er deshalb von Interesse, weil in ihm Elfen und Tod miteinander assoziiert werden. Das mag befremdlich erscheinen, weil Elfen in der Queste-Fantasy typischerweise als Ökos oder als eine Art Samurai dargestellt werden. Für die Folkloristik ist es allerdings ein alter Hut, denn sie kennt Elfen als verführerische, tödliche Wesen, die Menschen aus dem Leben herauslocken. Man spekuliert deshalb, ob der Elfenglaube vielleicht vielleicht aus dem Totenkult entstanden ist, ob die Elfenhügel ursprünglich Grabhügel waren. Im Gedicht klingt diese Verbindung an, indem die Elfen auf dem nächtlichen Friedhof tanzen.
Wer mag, kann nach dem Lesen überlegen, ob es sich um einen wunderbaren Text handelt (in dessen fiktionaler Welt es Elfen gibt), um einen Text phantastischer Unschlüssigkeit (in dem bis zum Schluss nicht klar ist, ob der trauernde Knabe Elfen sieht oder die Halluzinationen eines Sterbenden erlebt) oder vielleicht gar nicht um eine Fiktion, sondern eine Allegorie (die uns mitteilen will, dass für trauernde Liebende der Tod eine Erlösung ist). Man kann sich aber auch (so halte ich es) denken, dass Todorovs feinsinnige Unterscheidungen alle nicht die Faszination treffen, die von Drachen, Elfen und Gespenstern ausgeht.
Der Traurende und die Elfen
Zum Grab der Trauten schleicht der Knabe,
Ihm ist das Herz so bang und schwer;
Da sinkt die dunkle Nacht hernieder
Und bleiche Geister geh’n umher;
Des Abends feuchte Nebel thauen,
Der Nachtwind wühlt in seinem Haar,
Das Alles wird er nicht gewahr.
In Träumen ist er ganz verlohren,
Er merket nicht der Stunden Gang;
Da wekt ihn aus dem dumpfen Schlummer
Musik und froher Chorgesang,
Er blicket auf: und schaut den Reigen
Der Elfen, deren munt’rer Tanz
Sich schlingt um frischer Gräber Kranz.
Und sieh! ihm naht der Elfen Schönste,
Und spricht: »was trauerst du so sehr?
Komm! ist dein Mädchen dir gestorben?
Vergiß sie! komm zum Tanze her.
Frei sind wir Elfen, ohne Sorgen,
Leicht wie der Sinn ist unser Fuß,
Und froh und leicht sind Lieb und Kuß.
O zögre nicht! nur wenig Stunden
So moderst du, nur kurze Zeit
So welket Alles, was jetzt blühet,
Drum komm! entsag dem schweren Leid’.« –
Wild springt er auf zum raschen Tanze
Und über seiner Braut Gebein
Schlingt sich der lust’ge Elfenreihn.
Er tanzt, vergisset die Geliebte,
Leicht, wie der Elfen, wird sein Sinn
Entbunden aller Erdensorgen
Schwingt er sich über Wolken hin.
Er sieht Geschlechter kommen, sterben,
Kann Alles froh und lustig sehn
Der Dinge Blühen und Vergehn.
* In Wahrheit ist das nicht der Fall, denn diese Einteilung beruht auf einer falschen Lektüre der aristotelischen Poetik, wie u.a. Gérard Genette in seiner lesenswerten Einführung in den Architext dargelegt hat. Aber das näher auszuführen, wäre ein Thema für einen anderen Blogpost.
** In der Folge verwende ich die Termini Lyrik, Epik und Dramatik in dem umgangssprachlichen Sinne, den ich in diesem Absatz skizziert habe, trotz ihrer Unschärfen und trotz dem vorwurfsvollen Statuenblick des alten Aristoteles.
*** Ich gebe die Handlung hier nicht eigens wieder. Selber lesen!
Samstag, 20. September 2014
The Song of Wandering Aengus
Gestern habe ich Ken Loachs neuen Film Jimmy’s Hall gesehen. Er lässt sich als Fortsetzung zu The Wind That Shakes the Barley (2006) verstehen – allerdings handelt es sich bei dem neuen Film um weniger starken Tobak als bei The Wind, und ich muss zugeben, dass ich darüber ganz erleichtert war. Stattdessen handelt es sich um einen Film, der intim und politisch zugleich ist.
Jimmy’s Hall spielt knappe zehn Jahre nach dem Ende des Irischen Bürgerkriegs, zu einer Zeit, als die katholische Kirche ihre kulturelle Hegemonie über Irland festigt und die Ideen des marxistischen Vorkämpfers der irischen Unabhängigkeit, des legendären James Connolly, zunehmend in Misskredit geraten, während auf der anderen Seite die faschistischen Schlägertrupps der Army Comrades Association die Privilegien der Großgrundbesitzer verteidigen. Held des Films ist der marxistische Aktivist und Connolly-Verehrer Jimmy Gralton (Barry Ward), der im ländlichen County Leitrim eine Dancehall betreibt. Nicht nur, dass dort zünftig gefeiert wird, auch die politischen Bildungsveranstaltungen, die unter Jimmys Blechdach stattfinden, sind der katholischen Kirche ein Dorn im Auge. Als Gralton sich bereit erklärt, bei einer Landbesetzung mitzuwirken, kommt es zu einem unheilvollen Bündnis zwischen der Kirche und dem lokalen Großgrundbesitzer. Gewalttätige Übergriffe auf Gralton und die Besucher_innen seiner Dancehall sind die Folge.
Eine Nebenhandlung widmet sich dem Wiedersehen Graltons, der lange in den USA gelebt hat, und seiner Jugendliebe Oonagh (Simone Kirby), die mittlerweile verheiratet ist. Oonagh genießt die Situation spürbar, ist aber zugleich ganz zufrieden mit ihrem Mann und ihren Kindern und denkt nicht daran, ihr bisheriges Leben für Gralton aufzugeben. In gewisser Hinsicht ist es einer der größten Momente dieses schönen Films, dass er dem müden Klischee von der Frau, die sich entscheiden muss zwischen Familienglück und dem Leben an der Seite eines charismatischen Mannes, konsequent eine Absage erteilt.
Der arme Gralton, der sich von Oonagh durchaus mehr erhofft hat, tröstet sich nun mit Gedichten von W.B. Yeats – was nicht der Ironie entbehrt, denn der alternde Yeats entwickelte just zu der Zeit, in der der Film spielt, Sympathien für die faschistische Army Comrades Association. »The Song of Wandering Aengus«, das Gedicht, das im Film rezitiert wird, stammt jedoch aus der frühen Schaffensphase Yeats’, als der Barde des Celtic Revival noch Mitglied der Irish Republican Brotherhood war. Es ist der Sammlung The Wind Among the Reeds von 1899 entnommen und in der Tat geeignet, Graltons Kummer zu illustrieren. Grund genug, das Gedicht hier wiederzugeben:
The Song of Wandering Aengus
Jimmy’s Hall spielt knappe zehn Jahre nach dem Ende des Irischen Bürgerkriegs, zu einer Zeit, als die katholische Kirche ihre kulturelle Hegemonie über Irland festigt und die Ideen des marxistischen Vorkämpfers der irischen Unabhängigkeit, des legendären James Connolly, zunehmend in Misskredit geraten, während auf der anderen Seite die faschistischen Schlägertrupps der Army Comrades Association die Privilegien der Großgrundbesitzer verteidigen. Held des Films ist der marxistische Aktivist und Connolly-Verehrer Jimmy Gralton (Barry Ward), der im ländlichen County Leitrim eine Dancehall betreibt. Nicht nur, dass dort zünftig gefeiert wird, auch die politischen Bildungsveranstaltungen, die unter Jimmys Blechdach stattfinden, sind der katholischen Kirche ein Dorn im Auge. Als Gralton sich bereit erklärt, bei einer Landbesetzung mitzuwirken, kommt es zu einem unheilvollen Bündnis zwischen der Kirche und dem lokalen Großgrundbesitzer. Gewalttätige Übergriffe auf Gralton und die Besucher_innen seiner Dancehall sind die Folge.
Eine Nebenhandlung widmet sich dem Wiedersehen Graltons, der lange in den USA gelebt hat, und seiner Jugendliebe Oonagh (Simone Kirby), die mittlerweile verheiratet ist. Oonagh genießt die Situation spürbar, ist aber zugleich ganz zufrieden mit ihrem Mann und ihren Kindern und denkt nicht daran, ihr bisheriges Leben für Gralton aufzugeben. In gewisser Hinsicht ist es einer der größten Momente dieses schönen Films, dass er dem müden Klischee von der Frau, die sich entscheiden muss zwischen Familienglück und dem Leben an der Seite eines charismatischen Mannes, konsequent eine Absage erteilt.
Der arme Gralton, der sich von Oonagh durchaus mehr erhofft hat, tröstet sich nun mit Gedichten von W.B. Yeats – was nicht der Ironie entbehrt, denn der alternde Yeats entwickelte just zu der Zeit, in der der Film spielt, Sympathien für die faschistische Army Comrades Association. »The Song of Wandering Aengus«, das Gedicht, das im Film rezitiert wird, stammt jedoch aus der frühen Schaffensphase Yeats’, als der Barde des Celtic Revival noch Mitglied der Irish Republican Brotherhood war. Es ist der Sammlung The Wind Among the Reeds von 1899 entnommen und in der Tat geeignet, Graltons Kummer zu illustrieren. Grund genug, das Gedicht hier wiederzugeben:
The Song of Wandering Aengus
I went out to the hazel wood,
Because a fire was in my head,
And cut and peeled a hazel wand,
And hooked a berry to a thread;
And when white moths were on the wing,
And moth-like stars were flickering out,
I dropped the berry in a stream
And caught a little silver trout.
When I had laid it on the floor
I went to blow the fire a-flame,
But something rustled on the floor,
And someone called me by my name:
It had become a glimmering girl
With apple blossom in her hair
Who called me by my name and ran
And faded through the brightening air.
Though I am old with wandering
Through hollow lands and hilly lands,
I will find out where she has gone,
And kiss her lips and take her hands;
And walk among long dappled grass,
And pluck till time and times are done,
The silver apples of the moon,
The golden apples of the sun.
Sonntag, 22. September 2013
The Fall of Arth―
Nun ist also (inzwischen schon vor einer Weile) Tolkiens Arthus-Gedicht The Fall of Arthur erschienen, mit eher wenig Echo.
Was vielleicht damit erklärt werden kann dass das Gedicht nur 40 Seiten einnimmt, beziehungsweise 953 ganze und eine Halbzeile umfasst. Zum Vergleich: Die Legende von Sigurd und Gudrún hat, bei vergleichbarer Zählung, rund 2000 Zeilen.
Meiner Ansicht nach scheinen wir uns einem Punkt zu nähern, an dem es eigentlich nötig wäre, grundsätzlich darüber nachzudenken, ob kommerzielles Publizieren für Texte aus Tolkiens Nachlass noch das richtige¹ Modell ist. Können noch weitere Texte von Verlagen, die auf Wirtschaftlichkeit aus sind, veröffentlicht werden? Können sie übersetzt werden?² Eine der Alternativen scheint ebenso unattraktiv wie die Stagnation der Verkaufszahlen: Nicht-professionelle kostenpflichtige Veröffentlichung, wie sie mit Tolkiens kryptolinguistischen Texten in Vinyar Tengwar und Parma Eldalamberon praktiziert wird. Diese Publikationsschiene bedingt eine enorme Unzugänglichkeit dieser Texte – die ich nur ungern noch ausgeweitet sehen würde.
Alternativen? Nun ja, ich fühle mich utopisch, aber ich möchte doch erwähnt haben: Würde Christopher Tolkien (und wer auch immer ihm zur Seite stehen mag) seine exzellente herausgeberische Tätigkeit ohne Entlohnung fortsetzen, und würde/n eine oder mehrere der Tolkien-Gesellschaften die Kosten für die Aufbereitung des Manuskripts übernehmen, könnten zukünftige Veröffentlichungen möglicherweise open access als E-Book, und/oder zum Selbstkostenpreis als Print-on-Demand realisiert werden.
Es wäre bedauerlich, wenn die noch nicht bekannten Texte Tolkiens nur auf Grund des kapitalistischen Buchmarkts unveröffentlicht blieben oder ein Schattendasein fristen müssten.
Nun aber zum Text:
Ja, das Gedicht fängt vielversprechend an – und bricht ab bevor es ans Eingemachte geht. Ja, Christopher Tolkiens Kommentar ist gewohnt erhellend – aber allzuviel gibt es eben nicht zu kommentieren.
Inhaltlich gibt es zwei herausstechende Dinge in diesem Gedicht: Tolkiens Version von Guiniver, und dass er offenbar vorhatte, die Arthus-Erzählung an sein eigenes Legendarium anzuschließen.
Guiniver bekommt hier einen eigenen Charakter: egoistisch, opportunistisch, rücksichtslos. Auf den Punkt gebracht wird die Charakterisierung in Zeilen, die für den unfertigen Teil des Gedichts vorgesehen waren: “Guinevere grew grey in the grey shadow / all things losing who at all things grasped.” (S. 168) Allerdings wird noch eine interessante Ambivalenz hinzugefügt: Guiniver sei “golden / with gleaming limbs, // as fair and fell / as fay-woman / in the world walking / for the woe of men // no tear shedding.” (S. 27) Die Idee einer gefährlichen, rücksichtslosen aber schönen Frau mag nicht innovativ und nicht erfreulich sein, aber die starke Verbindung mit dem Elbentum, die Tolkien hier herstellt, ist überraschend. Sicher, die (für Sterbliche) gefährliche Schönheit alles Elbischen ist bei ihm ein durchgehendes Thema, aber sonst nirgends so negativ besetzt wie hier. Vielleicht ist das eine Anpassung an den höfischen Kontext?
Die Annäherung an das Legendarium ist im ganzen Gedicht spürbar, das Elbentum wird mehrfach erwähnt (wie in der Beschreibung Guinivers), aber explizit sollte es am Schluss des Gedichts werden:
Bekanntlich stirbt Artus nicht einfach, sondern wird an einen mystischen Ort verbracht – mit der Verheißung seiner Wiederkehr. In Tolkiens Notizen und Entwürfen zum Ende des Gedichts wird Avalon mit der elbischen Insel Tol Eressea identifiziert. Christopher Tolkien legt ausführlich dar, dass seiner Einschätzung nach mehr oder weniger zeitgleich mit der Entstehung des Fall of Arthur Tol Eressea zum ersten Mal der Beiname Avallone gegeben wird; ähnlich wie Númenor den Beinamen Atalante hat.
Damit nicht genug, Tolkien verwirft auch das dröge Ende für Lancelot als Mönch, und wollte ihn stattdessen in Parallelität zu Earendil in den Westen aufbrechen lassen, auf der Suche nach Artus.
War Tolkien der Ansicht, den in seinen Augen defizitären Arthus-Stoff nur durch eine Aneignung, durch das Eingliedern in den von ihm erdachten größeren mythischen Kontext interessant machen zu können?
Oder sitze ich (möglicherweise nicht alleine) einer falschen retrospektiven Vorstellung einer Einheitlichkeit und Abgeschlossenheit von Tolkiens Legendarium auf? Meine Annahme war, dass Tolkien die innere Plausibilität seines Legendariums, und seinen Anspruch auf eine autoritative Sekundärwelt, nicht kompromittieren würde – wie es etwa gewesen wäre, wenn die Anspielungen auf Túrin in der Legende von Sigurd und Gudrún weiter ausgebaut worden wären, eventuell wechelseitig. Dann wäre die Geschichte der Kinder Húrins nicht mehr eine Erzählung mit dem Anschein der Wahrheit, sondern nur noch ein Text, auf den sich ein allzu präsenter Autor mit quasi-postmodernem Augenzwinkern bezieht.
Ich muss wohl eingestehen, dass ich mein Bild revidieren muss. Die Selbstbezüge auf sein Legendarium sind in Tolkiens Werk Legion, besonders in seinen Kindergeschichten wie dem Hobbit oder Roverandom, aber auch The Notion Club Papers fühlt sich für mich wie ein allzu krasser Bruch mit der geschlossenen, mythisierenden Präsentation des Legendariums an.
Außerdem scheint es in der vermuteten, relativ dicht beieinander liegenden Entstehungszeit der Legende von Sigurd und Gudrún, des Fall of Arthur und des Hobbit eine Tendenz Tolkiens gewesen zu sein, ans Legendarium anzubinden – im Hobbit eher spielerisch bzw. zur Bereicherung des Hintergrunds, in den Gedichten motivisch: Sigurd wird zu einer Túrin-Figur, Lancelot wird zu einer Earendil-Figur. Eine erstaunliche, faszinierende Hybris!
Kunstvoll – fast möchte ich sagen: gewohnt kunstvoll – ist Tolkiens Verwendung von meteorologischen Ereignissen zum Stimmungsaufbau in The Fall of Arthur. Zur Eröffnung des Gedichts werden die Handlungsfäden verknüpft, indem jeder der zentralen Charaktere einen Sturm erlebt – Mordred und Lancelot werden hier besonders parallel-kontrastierend aufgebaut, während Arthus als entrückt angedeutet wird: “In the huge twilight // gleamed ghostly-pale, / on the ground rising // like elvish growths / in autumn grass // in some hollow of the hills / hid from mortals, // the tents of Arthur.” (S. 21)
Eindeutig erfüllt wird hier auch Tolkiens Charakterisierung englischer Stabreimdichtung im Kontrast zur nordischen Dichtung: »Im Altenglischen wurden Breite, Vollständigkeit, Reflexion, elegische Wirkung angestrebt. Die altnordische Dichtung strebt danach, […] einen Moment blitzartig zu beleuchten – und sie neigt zu Verknappung, zu wuchtiger sprachlicher Verdichtung […]« (Die Legende von Sigurd und Gudrún, S. 16). The Fall of Arthur und The Legend of Sigurd and Gudrún mögen im Gesamtwerk Tolkiens jeweils einen sehr ähnlichen Platz einnehmen, sie sind aber doch wundervoll voneinander abgesetzt in Stil und Sprache. Während Tolkien in seinen nordischen Gedichten seine archaisierende, auf den Erbwortschatz konzentrierte Sprache perfektioniert, zeigt er in der Arthus-Sage die französischen Einflüsse auch in der Wortwahl auf. The Legend of Sigurd and Gudrún wird so eine größere Altertümlichkeit verliehen, während The Fall of Arthur offen mit der höfischen, hochmittelalterlichen Welt verbunden wird.
Der Buchschmuck fällt hier weniger üppig aus als in The Legend of Sigurd and Gudrún, nur eine einzelne Illustration wird mehrmals im Buch verwendet. Erfreulicherweise wurde sie wieder von Bill Sanderson erstellt, wie auch das Gesamtkonzept des Buches eine soweit gelungene Weiterführung des Vorgängers ist. Diskrepanzen sind die Papierwahl des Schutzumschlags (matt, nicht mehr hochglanz – eigentlich eine gute Entscheidung) und die Auswahl der Cover- und Innenillustration, die nicht mehr thematisch perfekt passt (aber optisch einwandfrei ist).
Jetzt unangenehm ins Auge gesprungen ist mir aber, dass durchgehend nicht-proportionale Ziffern verwendet werden – alle Zahlen mit 1 sind unangenehm auseinandergezogen. Auf Seite einundelfzig beispielsweise wird das besonders deutlich. Das würde ich einen ganz grundlegenden Patzer nennen.
Zuletzt seien noch Errata genannt:
Seite 33, Zeile 182: “hosemen” → “horsemen”
Seite 172: “this would be huge task” → “this would be a huge task”
Seite 229: “lighting” → “lightning” (oder “lighting [sic]”?)
The Fall of Arthur von J.R.R. Tolkien, 2013 erschienen bei HarperCollins. Herausgegeben von Christopher Tolkien.
¹nicht grundsätzlich, aber pragmatischerweise hier ausgeschlossen sei die Frage, ob komerzielles Publizieren an sich sinnvoll ist
²anscheinend ja
Was vielleicht damit erklärt werden kann dass das Gedicht nur 40 Seiten einnimmt, beziehungsweise 953 ganze und eine Halbzeile umfasst. Zum Vergleich: Die Legende von Sigurd und Gudrún hat, bei vergleichbarer Zählung, rund 2000 Zeilen.
Meiner Ansicht nach scheinen wir uns einem Punkt zu nähern, an dem es eigentlich nötig wäre, grundsätzlich darüber nachzudenken, ob kommerzielles Publizieren für Texte aus Tolkiens Nachlass noch das richtige¹ Modell ist. Können noch weitere Texte von Verlagen, die auf Wirtschaftlichkeit aus sind, veröffentlicht werden? Können sie übersetzt werden?² Eine der Alternativen scheint ebenso unattraktiv wie die Stagnation der Verkaufszahlen: Nicht-professionelle kostenpflichtige Veröffentlichung, wie sie mit Tolkiens kryptolinguistischen Texten in Vinyar Tengwar und Parma Eldalamberon praktiziert wird. Diese Publikationsschiene bedingt eine enorme Unzugänglichkeit dieser Texte – die ich nur ungern noch ausgeweitet sehen würde.
Alternativen? Nun ja, ich fühle mich utopisch, aber ich möchte doch erwähnt haben: Würde Christopher Tolkien (und wer auch immer ihm zur Seite stehen mag) seine exzellente herausgeberische Tätigkeit ohne Entlohnung fortsetzen, und würde/n eine oder mehrere der Tolkien-Gesellschaften die Kosten für die Aufbereitung des Manuskripts übernehmen, könnten zukünftige Veröffentlichungen möglicherweise open access als E-Book, und/oder zum Selbstkostenpreis als Print-on-Demand realisiert werden.
Es wäre bedauerlich, wenn die noch nicht bekannten Texte Tolkiens nur auf Grund des kapitalistischen Buchmarkts unveröffentlicht blieben oder ein Schattendasein fristen müssten.
Nun aber zum Text:
Ja, das Gedicht fängt vielversprechend an – und bricht ab bevor es ans Eingemachte geht. Ja, Christopher Tolkiens Kommentar ist gewohnt erhellend – aber allzuviel gibt es eben nicht zu kommentieren.
Inhaltlich gibt es zwei herausstechende Dinge in diesem Gedicht: Tolkiens Version von Guiniver, und dass er offenbar vorhatte, die Arthus-Erzählung an sein eigenes Legendarium anzuschließen.
Guiniver bekommt hier einen eigenen Charakter: egoistisch, opportunistisch, rücksichtslos. Auf den Punkt gebracht wird die Charakterisierung in Zeilen, die für den unfertigen Teil des Gedichts vorgesehen waren: “Guinevere grew grey in the grey shadow / all things losing who at all things grasped.” (S. 168) Allerdings wird noch eine interessante Ambivalenz hinzugefügt: Guiniver sei “golden / with gleaming limbs, // as fair and fell / as fay-woman / in the world walking / for the woe of men // no tear shedding.” (S. 27) Die Idee einer gefährlichen, rücksichtslosen aber schönen Frau mag nicht innovativ und nicht erfreulich sein, aber die starke Verbindung mit dem Elbentum, die Tolkien hier herstellt, ist überraschend. Sicher, die (für Sterbliche) gefährliche Schönheit alles Elbischen ist bei ihm ein durchgehendes Thema, aber sonst nirgends so negativ besetzt wie hier. Vielleicht ist das eine Anpassung an den höfischen Kontext?
Die Annäherung an das Legendarium ist im ganzen Gedicht spürbar, das Elbentum wird mehrfach erwähnt (wie in der Beschreibung Guinivers), aber explizit sollte es am Schluss des Gedichts werden:
Bekanntlich stirbt Artus nicht einfach, sondern wird an einen mystischen Ort verbracht – mit der Verheißung seiner Wiederkehr. In Tolkiens Notizen und Entwürfen zum Ende des Gedichts wird Avalon mit der elbischen Insel Tol Eressea identifiziert. Christopher Tolkien legt ausführlich dar, dass seiner Einschätzung nach mehr oder weniger zeitgleich mit der Entstehung des Fall of Arthur Tol Eressea zum ersten Mal der Beiname Avallone gegeben wird; ähnlich wie Númenor den Beinamen Atalante hat.
Damit nicht genug, Tolkien verwirft auch das dröge Ende für Lancelot als Mönch, und wollte ihn stattdessen in Parallelität zu Earendil in den Westen aufbrechen lassen, auf der Suche nach Artus.
War Tolkien der Ansicht, den in seinen Augen defizitären Arthus-Stoff nur durch eine Aneignung, durch das Eingliedern in den von ihm erdachten größeren mythischen Kontext interessant machen zu können?
Oder sitze ich (möglicherweise nicht alleine) einer falschen retrospektiven Vorstellung einer Einheitlichkeit und Abgeschlossenheit von Tolkiens Legendarium auf? Meine Annahme war, dass Tolkien die innere Plausibilität seines Legendariums, und seinen Anspruch auf eine autoritative Sekundärwelt, nicht kompromittieren würde – wie es etwa gewesen wäre, wenn die Anspielungen auf Túrin in der Legende von Sigurd und Gudrún weiter ausgebaut worden wären, eventuell wechelseitig. Dann wäre die Geschichte der Kinder Húrins nicht mehr eine Erzählung mit dem Anschein der Wahrheit, sondern nur noch ein Text, auf den sich ein allzu präsenter Autor mit quasi-postmodernem Augenzwinkern bezieht.
Ich muss wohl eingestehen, dass ich mein Bild revidieren muss. Die Selbstbezüge auf sein Legendarium sind in Tolkiens Werk Legion, besonders in seinen Kindergeschichten wie dem Hobbit oder Roverandom, aber auch The Notion Club Papers fühlt sich für mich wie ein allzu krasser Bruch mit der geschlossenen, mythisierenden Präsentation des Legendariums an.
Außerdem scheint es in der vermuteten, relativ dicht beieinander liegenden Entstehungszeit der Legende von Sigurd und Gudrún, des Fall of Arthur und des Hobbit eine Tendenz Tolkiens gewesen zu sein, ans Legendarium anzubinden – im Hobbit eher spielerisch bzw. zur Bereicherung des Hintergrunds, in den Gedichten motivisch: Sigurd wird zu einer Túrin-Figur, Lancelot wird zu einer Earendil-Figur. Eine erstaunliche, faszinierende Hybris!
Kunstvoll – fast möchte ich sagen: gewohnt kunstvoll – ist Tolkiens Verwendung von meteorologischen Ereignissen zum Stimmungsaufbau in The Fall of Arthur. Zur Eröffnung des Gedichts werden die Handlungsfäden verknüpft, indem jeder der zentralen Charaktere einen Sturm erlebt – Mordred und Lancelot werden hier besonders parallel-kontrastierend aufgebaut, während Arthus als entrückt angedeutet wird: “In the huge twilight // gleamed ghostly-pale, / on the ground rising // like elvish growths / in autumn grass // in some hollow of the hills / hid from mortals, // the tents of Arthur.” (S. 21)
Eindeutig erfüllt wird hier auch Tolkiens Charakterisierung englischer Stabreimdichtung im Kontrast zur nordischen Dichtung: »Im Altenglischen wurden Breite, Vollständigkeit, Reflexion, elegische Wirkung angestrebt. Die altnordische Dichtung strebt danach, […] einen Moment blitzartig zu beleuchten – und sie neigt zu Verknappung, zu wuchtiger sprachlicher Verdichtung […]« (Die Legende von Sigurd und Gudrún, S. 16). The Fall of Arthur und The Legend of Sigurd and Gudrún mögen im Gesamtwerk Tolkiens jeweils einen sehr ähnlichen Platz einnehmen, sie sind aber doch wundervoll voneinander abgesetzt in Stil und Sprache. Während Tolkien in seinen nordischen Gedichten seine archaisierende, auf den Erbwortschatz konzentrierte Sprache perfektioniert, zeigt er in der Arthus-Sage die französischen Einflüsse auch in der Wortwahl auf. The Legend of Sigurd and Gudrún wird so eine größere Altertümlichkeit verliehen, während The Fall of Arthur offen mit der höfischen, hochmittelalterlichen Welt verbunden wird.
Der Buchschmuck fällt hier weniger üppig aus als in The Legend of Sigurd and Gudrún, nur eine einzelne Illustration wird mehrmals im Buch verwendet. Erfreulicherweise wurde sie wieder von Bill Sanderson erstellt, wie auch das Gesamtkonzept des Buches eine soweit gelungene Weiterführung des Vorgängers ist. Diskrepanzen sind die Papierwahl des Schutzumschlags (matt, nicht mehr hochglanz – eigentlich eine gute Entscheidung) und die Auswahl der Cover- und Innenillustration, die nicht mehr thematisch perfekt passt (aber optisch einwandfrei ist).
Jetzt unangenehm ins Auge gesprungen ist mir aber, dass durchgehend nicht-proportionale Ziffern verwendet werden – alle Zahlen mit 1 sind unangenehm auseinandergezogen. Auf Seite einundelfzig beispielsweise wird das besonders deutlich. Das würde ich einen ganz grundlegenden Patzer nennen.
Zuletzt seien noch Errata genannt:
Seite 33, Zeile 182: “hosemen” → “horsemen”
Seite 172: “this would be huge task” → “this would be a huge task”
Seite 229: “lighting” → “lightning” (oder “lighting [sic]”?)
The Fall of Arthur von J.R.R. Tolkien, 2013 erschienen bei HarperCollins. Herausgegeben von Christopher Tolkien.
¹nicht grundsätzlich, aber pragmatischerweise hier ausgeschlossen sei die Frage, ob komerzielles Publizieren an sich sinnvoll ist
²anscheinend ja
Dienstag, 12. Mai 2009
Fuck … even Tolkien’s gone grim & gritty now!
Vor sieben Tagen und Nächten erschien The Legend of Sigurd and Gudrún von J.R.R. Tolkien, zur Bestätigung der Tendenz, dass dessen posthumer literarischer Output höher ist als zu seinen Lebzeiten. Das Buch enthält zwei Gedichte (Völsungakviða en nýja »Das neue Völsungenlied« und Guðrúnarkviða en nýja »Das neue Gudrúnslied«) Tolkiens, basierend auf den eddischen Sagen von Sigurd dem Drachentöter, verfasst im altisländischen alliterierenden Versmaß. Die Geschichte von Sigurd, Brynhild und Gudrún lässt sich größtenteils auch anderenorts nachlesen (nicht zuletzt im Nibelungenlied), doch Tolkiens Absicht war es, das unvollständige Quellenmaterial, das schon mit Ruinen verglichen wurde, zu ordnen, zu ergänzen und in einer Fassung aus einer Feder zu vereinen.
Der Aberwitz dieses Unternehmens wird noch gesteigert dadurch, dass es funktioniert: Dass wir heute wieder eine zusammenhängende Geschichte lesen können, die die letzten Jahrhunderte in Trümmern lag. Aber bei Tolkien muss mit solchen Aberwitzigkeiten gerechnet werden – war er es doch, der die heute quasi-standardmäßig verwendeten Pluralformen elves und dwarves (re-)etabliert hat.
Und noch eine Tendenz scheint sich auf Sigurd & Gudrún auszuwirken (natürlich nur scheinbar; Christopher Tolkien vermutet die Entstehung der Gedichte in den frühen 1930er Jahren): Die grim & gritty-Fantasy:
Als Atli der Hunnenkönig die Brüder seiner Frau Gudrún tötet, obwohl diese ihn um ihrer gemeinsamen Söhne Erp und Eitill Willen um Gnade für ihre Brüder gebeten hatte, folgt die Rache auf dem Fuße:
Gudrún:
‘Hail, O Hun-king, | hear me speaking:
My brethren are slain | that I begged of thee.
Erp and Eitill | dost thou ask to look on?
Ask no longer – | their end hath come!
Their hearts thou tastest | with honey mingled,
their blood was blent | in the bowls I gave;
those bowls their skulls | bound with silver,
their bones thy hounds | have burst with teeth.’
Sowieso scheint Ódin der einzige zu sein, der die Geschichte überlebt. Alle anderen bringen sich gegenseitig oder selbst um, aus Rache, Liebe oder Gier. Eine schöne Darstellung des edlen nordischen Geistes.
Sehr viel mehr brauche ich nicht berichten über den neuen Tolkien, denn Tom Shippey (hier im Times Literary Supplement) und John Garth (dort in The Times) haben bereits so manches kluge Wort über den ›neuen Tolkien‹ verloren.
Diesen bleibt nicht mehr viel hinzuzufügen – zwei Hinweise zum Inhalt seien allerdings erlaubt:
Mit milder Verwunderung betrachte ich, dass die Überschriften der Abschnitte des Buches auf jeweils zwei aufeinanderfolgenden Seiten exakt wiederholt werden – dafür, meine ich, hätte mit etwas Kreativität eine elegantere Lösung gefunden werden. Ebenso verwundert bin ich darüber, dass in den Kommentaren, Vor- und Nachwörtern grazile Vignetten zur Einteilung in Abschnitte verwendet werden, in den Gedichten dann aber billig wirkende Asteriske ausreichen müssen. Vielleicht hat HarperCollins die Zeiten des Bleisatz nicht ganz überwunden und rechnet noch mit begrenzten Kontingenten einzelner Lettern.
Auch sonst fallen einige Satzfehler ins Auge, besonders fehlen hier und dort Anführungszeichen. Schade. Denn diese Makel haben nichts verloren in einem so gelungenen Gesamtkunstwerk aus genialer epischer Poesie und gebündeltem, zugänglich präsentierten Fachwissen.
Der Aberwitz dieses Unternehmens wird noch gesteigert dadurch, dass es funktioniert: Dass wir heute wieder eine zusammenhängende Geschichte lesen können, die die letzten Jahrhunderte in Trümmern lag. Aber bei Tolkien muss mit solchen Aberwitzigkeiten gerechnet werden – war er es doch, der die heute quasi-standardmäßig verwendeten Pluralformen elves und dwarves (re-)etabliert hat.
Und noch eine Tendenz scheint sich auf Sigurd & Gudrún auszuwirken (natürlich nur scheinbar; Christopher Tolkien vermutet die Entstehung der Gedichte in den frühen 1930er Jahren): Die grim & gritty-Fantasy:
Als Atli der Hunnenkönig die Brüder seiner Frau Gudrún tötet, obwohl diese ihn um ihrer gemeinsamen Söhne Erp und Eitill Willen um Gnade für ihre Brüder gebeten hatte, folgt die Rache auf dem Fuße:
Gudrún:
‘Hail, O Hun-king, | hear me speaking:
My brethren are slain | that I begged of thee.
Erp and Eitill | dost thou ask to look on?
Ask no longer – | their end hath come!
Their hearts thou tastest | with honey mingled,
their blood was blent | in the bowls I gave;
those bowls their skulls | bound with silver,
their bones thy hounds | have burst with teeth.’
Sowieso scheint Ódin der einzige zu sein, der die Geschichte überlebt. Alle anderen bringen sich gegenseitig oder selbst um, aus Rache, Liebe oder Gier. Eine schöne Darstellung des edlen nordischen Geistes.
Sehr viel mehr brauche ich nicht berichten über den neuen Tolkien, denn Tom Shippey (hier im Times Literary Supplement) und John Garth (dort in The Times) haben bereits so manches kluge Wort über den ›neuen Tolkien‹ verloren.
Diesen bleibt nicht mehr viel hinzuzufügen – zwei Hinweise zum Inhalt seien allerdings erlaubt:
- Die Gedichte sind nicht durchgehend unverständlich – im Gegenteil, man mag hier oder dort über eine seltsame Wendung stolpern oder eine Zeile nicht verstehen – aber das ist die Ausnahme. Der Großteil des Textes liest sich angenehm flüssig.
Inhaltlich erscheinen die Gedichte beim ersten Lesen teilweise undurchschaubar. Dem schafft Christopher Tolkien mit seinen exzellenten Kommentaren Abhilfe, so dass man sich zügig in die Gedankenwelt der Verfasser (sowohl der alten wie auch des neuen) einlesen kann. - Die Gedichte sind nicht lang. Das Buch bringt es zwar auf 377 Seiten, von denen die Gedichte aber gerade mal ungefähr die Hälfte ausmachen – gesetzt mit so viel Weißraum, dass ausreichend Platz bleibt für persönliche Notizen. Auch inklusive der erhellenden Kommentare, Einleitungen und Anhänge kostete mich die Lektüre nicht länger als zwei Tage.
Mit milder Verwunderung betrachte ich, dass die Überschriften der Abschnitte des Buches auf jeweils zwei aufeinanderfolgenden Seiten exakt wiederholt werden – dafür, meine ich, hätte mit etwas Kreativität eine elegantere Lösung gefunden werden. Ebenso verwundert bin ich darüber, dass in den Kommentaren, Vor- und Nachwörtern grazile Vignetten zur Einteilung in Abschnitte verwendet werden, in den Gedichten dann aber billig wirkende Asteriske ausreichen müssen. Vielleicht hat HarperCollins die Zeiten des Bleisatz nicht ganz überwunden und rechnet noch mit begrenzten Kontingenten einzelner Lettern.
Auch sonst fallen einige Satzfehler ins Auge, besonders fehlen hier und dort Anführungszeichen. Schade. Denn diese Makel haben nichts verloren in einem so gelungenen Gesamtkunstwerk aus genialer epischer Poesie und gebündeltem, zugänglich präsentierten Fachwissen.
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