Phantastik vs. Fantasy: Erste Runde

Auf Twitter entspann sich ein Gespräch über Alessandra Reß’ amüsantes Glossar »Die Fee ist immer da: Genres der Phantastik«. Dabei stellte jemand die Frage, was denn eigentlich mit der old school supernatural fiction sei – also jenem Genre, das in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft als Phantastik bezeichnet wird, und zwar meist in einem exklusiven Sinn.

Man weiß ja, was gemeint ist: Die Erzählungen von Le Fanu, Poe, Blackwood, Machen, Lovecraft und anderen, neben einigen Werken der französischen Literatur wie Gautiers »Clarimonde« und Maupassants »Horla«. Das Problem ist nur, dass diese Literatur unter einem halben Dutzend verschiedener Bezeichnungen kursiert: In Frankreich nennt man sie conte fantastique (wovon sich das deutsche Wort Phantastik herleitet), auf Englisch waren mal Bezeichnungen wie weird story oder strange story gebräuchlich. Lovecraft schlug supernatural horror vor, verbreitet hat sich aber eher supernatural fiction (zumindest bei denen, die sich nicht für eine der anderen Bezeichnungen entschieden haben). Aber keiner dieser Begriffe ist wirklich in die deutsche Alltagssprache eingegangen.

Ist hierzulande außerhalb von literaturwissenschaftlichen Kreisen von Phantastik die Rede, dann wird dieses trügerische Wort meistens als eine Art Oberbegriff verwendet: Unter Phantastik fasst man verschiedene Genres wie Fantasy, Science Fiction und Horror zusammen. So wird es ja auch in Alessandra Reß’ Text gemacht. (In den USA ist es üblich, als Oberbegriff für Fantasy, SF und Horror von Speculative Fiction zu sprechen. Das ist aber höchst irreführend, denn ›spekulativ‹ ist eigentlich nur die SF.) Auch mit der Verwendung von Phantastik als zusammenfassende Bezeichnung für die Trias Fantasy, SF und Horror gibt es ein Problem: Während Fantasy und SF Genres sind, trifft das auf Horror nicht wirklich zu. Horror ist ein Begriff der Ästhetik, nicht der Poetik. Ästhetisch gesehen sind Terence Fishers Dracula, Roman Polanskis Rosemary’s Baby und William Friedkins The Exorcist Horror, genremäßig sind sie Fantasy. Ganz ähnlich ist Ridley Scotts Alien ästhetisch Horror und genremäßig SF, oder Jonathan Demmes Silence of the Lambs ästhetisch Horror, aber genremäßig ein Thriller. Fantasy, SF und Horror auf eine Ebene zu stellen, ist, als würde man Aprikosen, Erdbeeren und Obstkerne auf eine Ebene stellen.

Nun tritt die Literaturwissenschaft auf und verkündet, die Alltagssprache sei ohnehin verworren und untauglich, klare Definitionen zu treffen. Notwendig sei eine präzise Bestimmung der Phantastik in Abgrenzung zu anderen Genres. Ziemlich lange hat es in Frankreich nämlich niemand für nötig gehalten, eine wünschenswert präzise Definition von fantastique abzugeben. Den ersten wirklich folgenreichen Versuch dieser Art unternahm der Literaturwissenschaftler, Herausgeber und Übersetzer Roger Caillois 1966 in seinem Buch Images, Images. Darin findet sich ein Kapitel, das in der deutschen Übersetzung »Das Bild des Phantastischen« heißt.*

Caillois bestimmt kategorisch: »Es ist notwendig, die Eigenheiten des Phantastischen aus einer Konfrontation mit denen des Märchens zu bestimmen.« Er operiert also mit zwei Kategorien, dem Phantastischen und dem Märchen, die in Opposition zueinander stehen. Wie sieht diese Opposition aus?

Das Märchen ist ein Reich des Wunderbaren, das eine Zugabe zu unserer Alltagswelt ist, ohne sie zu berühren oder ihren Zusammenhang zu zerstören. Das Phantastische dagegen offenbart ein Ärgernis, einen Riß, einen befremdenden, fast unerträglichen Einbruch in die wirkliche Welt.

Wenn wir ein Märchen lesen, meint Caillois, dann wissen wir, dass wir uns in einer fiktiven Welt bewegen, in der alles wunderbar und mithin nichts real ist. In einem gewissem Sinn hat Caillois recht. Im Märchen kann alles passieren: Menschen verwandeln sich in Tiere und wieder zurück, ohne dass dies große Überraschungen auslöst. Aber zugleich irrt sich Caillois total. Im Märchen ist keineswegs alles wunderbar. Ich skizziere kurz eine typische Märchenhandlung: Ein Kind lebt in einer Holzfällerhütte und wird von seiner Stiefmutter misshandelt. Die Hütte liegt am Rand eines tiefen Waldes. Das Kind flieht in den Wald, wo es auf sprechende Tiere und Hexenhäuser trifft. Am Ende könnte das Kind feststellen, dass im Herz des Waldes die Elben leben und dass es ein lang vermisster Sprössling des Elblands ist. Nun lesen wir das Märchen in einem deutlichen Abstand zur Zeit seiner Entstehung. Wir sind an industrielle Holzverarbeitung gewöhnt und ein Vater, der bemerkt, dass sein Kind von der Stiefmutter misshandelt wird, würde sich im Normalfall schleunigst scheiden lassen. Deshalb kommen uns die Holzfällerhütte und die böse Stiefmütter fast ebenso wunderbar vor wie die Hexen und sprechenden Tiere. In der Zeit, in der das Märchen vermutlich entstanden ist, gehörten Holzfällerhütten und böse Stiefmütter jedoch zum Alltag, die Hexen und sprechenden Tiere dagegen nicht. C. S. Lewis hat das klar erkannt. Im Vorwort zu seinem Roman That Hideous Strength schreibt er:

Ich habe dieses Buch ein Märchen genannt, in der Hoffnung, daß der Verächter phantastischer Erzählungen [...] nicht zum Weiterlesen verführt werde, um hinterher zu klagen, wie sehr er enttäuscht sei. Wenn Sie mich fragen, warum ich – wenn ich über Magier, Teufel, pantomimische Tiere und planetarische Engel schreiben will – dennoch mit so faden Szenen und Personen beginne, dann antworte ich, daß ich damit nur der Form des herkömmlichen Märchens folge. Wir erkennen diese Form nicht immer, weil die Hütten, Schlösser, Holzhacker und Kleinkönige für uns ebenso fernliegend geworden sind wie die Hexen und Ungeheuer, zu denen das Märchen hinführt. Doch den Menschen, die sie ersannen und die sich zuerst daran erfreuten, erschienen diese Geschichten ganz und gar nicht fernliegend.

Caillois würde That Hideous Strength wohl dem Phantastischen zuordnen, aber Lewis (der Caillois wahrscheinlich nicht kannte) führt die strikte Unterscheidung von Phantastischem und Märchen auf listige Weise ad absurdum. Einen Unterschied zwischem dem, was Caillois das Phantastische nennt, und dem klassischen Märchen gibt es meines Erachtens durchaus. Nur ist es eben kein kategorischer Unterschied, sondern ein dem Einsatz verschiedener narrativer Techniken geschuldeter. Zur Illustration führe ich eine Geschichte von Joseph Sheridan Le Fanu an: »Das Kind, das mit den Feen ging«.**

Die Geschichte spielt in Le Fanus Gegenwart, im ländlichen Irland des 19. Jahrhunderts. Die Kinder der Witwe Ryan spielen auf der Landstraße. Abends kehren die Kinder zum Haus zurück, aber der kleine Billy fehlt. Die Witwe und ihre älteste Tochter Nell machen sich sofort auf die Suche, ohne Erfolg. Schließlich erhalten sie von den Kindern folgenden Bericht über das Geschehene: Über die Landstraße sei eine prächtige Kutsche gekommen, mit Dienern, die »scharfe Gesichtszüge, kleine, ruhelose, wild dreinblickende Augen« und »ein schlaues boshaftes Lächeln« haben. In der Kutsche sitzen zwei schöne, unheimliche Damen, die den kleinen Billy zu sich locken und mit ihm davonfahren. Für die Witwe Ryan ist der Fall auf schreckliche Weise klar: Billy ist von Feen entführt worden. In der Nähe der Landstraße befindet sich ein Hügel, der nach dem Glauben des Landvolks der Wohnsitz der Feen ist. Sie sieht ihren kleinen Sohn nie wieder.

Diese Geschichte entspricht Caillois’ Definition des Phantastischen: Ein Kind verschwindet spurlos, auf einer Landstraße taucht plötzlich ein Wagen auf, der von übernatürlichen Wesen gefahren wird. Das stellt zweifellos einen »befremdenden, fast unerträglichen Einbruch in die wirkliche Welt« dar. Und doch erzählt Le Fanus Geschichte letztlich nichts anderes als mein hypothetisches Märchen: Ein Kind verlässt sein Zuhause und geht zu den Feen oder Elben. Der Unterschied ist, wie erzählt wird. Im Märchen tritt das Kind schrittweise, mit fast unmerklichen Übergängen in eine andere Welt, das Land der Elben, ein. In Le Fanus Erzählung wird Billy dagegen völlig unversehen aus seinem Alltag gerissen und in eine andere Welt entführt. Die Geschichte wird nicht aus seiner Perspektive erzählt, seine Angehörigen wissen nicht, wie es ihm bei den Feen ergeht. Was im Märchen bezaubernd ist, wirkt bei Le Fanu erschreckend.

Der Eindruck des Risses (um Caillois’ Metapher aufzugreifen), des abrupten Einbruchs des Übernatürlichen entsteht dadurch, dass Le Fanu den Leser_innen vieles vorenthält. Wir bekommen den Feenhügel gar nicht zu sehen. Unser einziger Eindruck von den Feen ist die unheimliche Kutsche mit ihren schönen und schrecklichen Passagierinnen. Das Märchen könnte uns dagegen problemlos einen Einblick ins Land der Elben gewähren (wie etwa The Lord of the Rings einen Eindruck von Lothlórien gewährt). In Le Fanus Geschichte erscheint Billy den anderen Kindern hin und wieder auf geisterhafte Weise. Dabei lächelt er stets. Heißt das, dass es ihm im Feenhügel womöglich sehr gut geht? Wir wissen es nicht, denn zu viel Wissen würde den Eindruck des Abrupten, des Erschreckenden auflösen und ins Märchenhafte hinüberführen. Das Märchen hat keine Schwierigkeiten mit zu viel Wissen. Es lässt sich problemlos zum tausendseitigen Roman mit vielfältigen Beschreibungen des Wunderbaren erweitern. Damit wird es zur typischen High Fantasy. Die Erzählweise Le Fanus dagegen lässt sich kaum über Romanlänge aufrecht erhalten. Sie lebt zu sehr von der Knappheit, die den Eindruck des Mysteriösen erweckt. Nicht umsonst sind Le Fanu, Poe, Blackwood, Machen und Lovecraft, deren Namen ich oben exemplarisch genannt habe, allesamt Meister der kurzen bis mittellangen Erzählung.

Damit könnte man es gut sein lassen und erklären: Caillois hat sich geirrt. Phantastik und Märchen sind keine Oppositionen, sondern zwei Varianten ein und desselben Genres. Leider verlief die Rezeption Caillois’ eher so, dass seine Einsichten ignoriert und seine Irrtümer zugespitzt wurden. Das zeigt sich insbesondere an Tzvetan Todorovs Einführung in die fantastische Literatur (Todorovs Theorie habe ich hier ausführlicher dargestellt). Todorov hat gemerkt, dass zwischen dem, was Caillois als Phantastik bezeichnet, und dem Märchen keineswegs eine klare Opposition besteht. Er stellt deshalb eine andere Opposition auf: Auf der einen Seite steht das Unheimliche, auf der anderen das Wunderbare. Ein Beispiel: Unter einer Brücke wird eine verstümmelte Leiche gefunden. Das wäre unheimlich. Unter der Brücke lebt ein Troll. Das wäre wunderbar. Jetzt tun sich jede Menge Fragen auf: Gibt es den Troll wirklich, oder ist er nur ein Produkt des Aberglaubens? Hat der Troll einen ahnungslosen Passanten unter die Brücke geschleppt und zerrissen? Hat sich ein perfider, aber menschlicher Mörder die abergläubische Vorstellung vom Troll zunutze gemacht, um die Untat zu begehen? Wir wissen nicht, ob etwas Wunderbares (wie im Märchen: ein Troll frisst Menschen) oder etwas nur Unheimliches (ein gewöhnlicher Mord) passiert ist. Dieses Element der Unschlüssigkeit, des Schwankens zwischen zwei möglichen Erklärungen, ist Todorovs zentrales Konzept.

Todorov hätte an dieser Stelle erklären können, das Unheimliche, das Wunderbare und die Unschlüssigkeit (die sich aus dem Wechselspiel von unheimlichen und wunderbaren Erklärungen ergibt) seien allesamt notwendige Kategorien zum Verständnis des Phantastischen. Damit begnügt er sich aber nicht. Vielmehr erklärt Todorov, die Unschlüssigkeit sei das eigentliche Phantastische. Das ist eine verblüffende terminologische Verdoppelung. Wenn Todorov doch schon von Unschlüssigkeit spricht, warum ist es dann notwendig, diese Unschlüssigkeit auch noch als »das Phantastische« (schlechthin) zu bezeichnen? Zumal in der Alltagssprache in einem sehr viel weiteren Bedeutungsumfang von Phantastik gesprochen wird? Todorov meint daraufhin, das reine Phantastische sei eine seltene und flüchtige Form, die meisten Erzählungen, die landläufig phantastisch genannt werden, seien eigentlich Mischformen. Er muss das so sehen, weil er zuvor selbst den Bedeutungsumfang des Phantastischen aufs Äußerste eingeengt hat. Einen Grund für diese Einengung nennt er nirgendwo.

Tatsächlich gibt es nur sehr wenige Erzählungen, die die Unschlüssigkeit bis zum Ende aufrecht erhalten. Die meisten Geschichten lassen früher oder später erkennen, dass entweder ein gewöhnlicher oder ein übernatürlicher Mord stattgefunden hat. Zufälligerweise lässt sich Le Fanus Geschichte als Paradebeispiel für Unschlüssigkeit lesen: Es gibt nur den Bericht der Kinder darüber, was mit Billy geschehen ist. Diesen Bericht interpretiert die Mutter so, dass Billy von den Feen entführt worden sei. Dabei könnte die Mutter aber schlicht ein Opfer des ländlichen irischen Aberglaubens sein. Die Kutsche, die Billy mitgenommen hat, gehört vielleicht einer dekadenten adeligen Dame, die zu irgendwelchen unaussprechlichen Zwecken kleine Kinder verschleppt. Nach seinem Verschwinden erscheint Billy nur den anderen Kindern, niemals der Mutter. Dabei könnte es sich also um kindliche Tagträumerei handeln, angefeuert von den Erklärungen der Mutter über die Feen. Die Geschichte lässt das offen.

Es ist ja wirklich oft so, dass auf den ersten Seiten einer Geschichte solche Fragen eine wesentliche Rolle spielen: Was passiert jetzt? Wohin führt mich die Handlung? Gibt es das Monster wirklich? Aber aus Leser_innenperspektive gibt es nicht wirklich einen Grund dafür, sich bis zum Schluss den Kopf darüber zu zerbrechen, welchen Realitätsstatus gewisse Ereignisse der Handlung haben. Für die allermeisten Leser_innen dürfte die Faszination von Le Fanus Geschichte in den verführerischen, gewissenlosen Feen liegen, in ihren ruhelosen, wild dreinblickenden Augen – und nicht in herablassenden Erörterungen darüber, ob Billys Mutter vielleicht abergläubisch ist.

Wenn in der deutschen Literaturwissenschaft von Phantastik die Rede ist, ist in der Regel das Verständnis dieses Begriffs mal mehr, mal weniger stark von Todorovs Theorie geprägt. Das ist erstaunlich, wenn man bedenkt, dass diese Theorie oft mehr Probleme aufwirft, als sie zu lösen vermag. Todorovs Einengung des Phantastikbegriffs hat nämlich nicht nur Konsequenzen für die formale, sondern auch für die literaturgeschichtliche Einordnung phantastischer Texte. Die Autor_innen, auf die Todorov sich bezieht, stammen zum größten Teil aus dem 19. Jahrhundert. Auch auf die Reihe von Autoren, die ich eingangs aufgeführt habe, trifft das zu (Lovecraft ist in vieler Hinsicht ein zu spät geborener Vertreter des 19. Jahrhunderts). Diese Konzentration auf eine bestimmte Epoche rührt daher, dass Todorovs Definition des Phantastischen auf die meisten Werke, die im 20. Jahrhundert als phantastisch bezeichnet wurden kaum oder gar nicht mehr anwendbar ist. Die angloamerikanische Fantasy etwa ist nach Todorovs Terminologie überhaupt keine Phantastik, sondern gehört zur Kategorie des Wunderbaren.

Häufig wird Todorovs System benutzt, um insgeheim Vorurteile zu pflegen. Dass angloamerikanische Fantasy der MacDonald-Morris-Tolkien-Tradition nach Todorov keine ›richtige‹ Phantastik ist (von Sword & Sorcery ganz zu schweigen), vermischt sich dann mit der verbreiteten Auffassung, Fäntäsie sei ja ohnehin trivial und keiner ernsthaften Betrachtung wert. Schon vor Caillois und Todorov schrieb Louis Vax in seinem Buch L’art et la littérature fantastiques (1960):***

[Es] stammt die phantastische Erzählung oft von einem großen Autor, der sich an ein verfeinertes Publikum richtet. [...] Ein kultiviertes Publikum, obwohl weniger leichtgläubig, weiß aus der reinen Phantastik einen ästhetischen Genuß zu ziehen.

Phantastik wird damit zur Hochliteratur geadelt. Ein einfaches Publikum, weil zu leichtgläubig, ist höchstens in der Lage, aus den unreinen, märchenhaften oder abenteuerlichen Formen des Wunderbaren Genuss zu ziehen. Walter Benjamin entkräftete solche hochmütige Urteile mit dem Hinweis, dass die Literaturwissenschaft noch gar nicht verstanden habe, welchen Nährwert die Romane und Geschichten haben, die vom sogenannten einfachen Volk »verschlungen« werden. (Glücklicherweise hat die Literaturwissenschaft heute durch marxistische Ansätze, Cultural Studies und Rezeptionsforschung einiges dazugelernt.)

Damit genug zu Todorov. Im Vergleich zu Caillois ist er natürlich der systematischere, akademischere Denker. Entsprechend stärker ist der Einfluss seiner Theorie auf die Literaturwisenschaft. Caillois war dagegen der mit den Geistesblitzen, den interessanten Fragen und den brillanten Formulierungen. Seine Metapher vom Riss, der durch die Wirklichkeit geht, ist unübertroffen. Mit dieser Formulierung hat Caillois die Richtung bestimmt, die die kontinentaleuropäische Phantastikdiskussion genommen hat. Sein direkter Einfluss ist weniger in der akademischen Wissenschaft als in der essayistischen Variante der Phantastikdiskussion, wie sie von Rein A. Zondergeld, Kalju Kirde, Martin Roda Becher und anderen geführt wurde. Allen Interessierten, die das (letztlich aporetische) Buch von Todorov nicht lesen mögen, empfehle ich doch die Lektüre von Caillois’ »Bild des Phantastischen«. Es lohnt sich.

Ich rekapituliere: Es gibt so etwas wie eine Poe-Machen-Lovecraft-Tradition (so nenne ich sie jetzt einfach mal verkürzt), die unter verschiedenen Bezeichnungen wie Weird Fiction, Supernatural Fiction etc. bekannt ist oder war. Ausgehend von Frankreich, hat sich im 20. Jahrhundert eine literaturtheoretische Diskussion entsponnen, die diese Tradition mit »dem Phantastischen« oder »der Phantastik« schlechthin gleichsetzt. Dieses Phantastische hat man in Abgrenzung zu anderen Formen, die als märchenhaft oder wunderbar bezeichnet wurden, zu bestimmen versucht. Ich hoffe aber in diesem Text dargelegt zu haben, dass zwischen dem Phantastischen und dem Märchenhaften/Wunderbaren weniger ein Gegensatz als vielmehr ein Verwandtschafts- oder Abhängigkeitsverhältnis herrscht. Dieses halte ich für so stark, dass man m.E. von zwei Subgenres sprechen kann, die gleichermaßen zu einem größeren Genre gehören.

Es gibt aber noch ein weiteres Problem. Zum einen steht immer noch die Frage im Raum, wie man das Kind (also die Poe-Machen-Lovecraft-Tradition) denn nun nennen soll. Zum anderen habe ich oben bereits eine weitere Tradition erwähnt, die ich (wiederum verkürzt) die MacDonald-Morris-Tolkien-Tradition genannt habe. Aus Sicht der Phantastikdiskussion wäre sie wohl mit dem Märchenhaften oder Wunderbaren gleichzusetzen. Das Vertrackte ist nun, dass diese zweite Tradition im angloamerikanischen Sprachraum als High Fantasy oder schlicht Fantasy bezeichnet wird. Es gibt also zwei einander sehr ähnliche Genre-Namen (so ähnlich, dass sie leicht zu verwechseln sind), die jeweils eine der beiden Traditionen bezeichnen – und damit implizit deren jeweiligen Vorrang behaupten.

Wie lässt sich damit umgehen? Kein gangbarer Weg ist es, einfach zu behaupten, das Phantastische und die Fantasy hätten nichts miteinander zu tun und seien durch ihre Gegenstandsbereiche klar voneinander geschieden. Dazu kommt es viel zu häufig vor, dass beide Theoriestränge sich auf den gleichen literarischen Text berufen. Zudem behaupten beide, das Phantastische bzw. die Fantasy hätten ihren Ursprung in der deutschen Romantik, insbesondere bei Ludwig Tieck und E. T. A. Hoffmann. Zeit also für einen weiteren Klärungsversuch.

* Roger Caillois, Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction, in: Rein A. Zondergeld (Hg.), Phaïcon I. Almanach der phantastischen Literatur (Insel Taschenbuch 69), Frankfurt am Main 1974, 44–83.
** Die Erzählung liegt mir leider nur in deutscher Übersetzung vor. Den Originaltitel und -erscheinungsort kenne ich nicht.
*** Vax war in vieler Hinsicht ein Vorläufer Caillois’. Da seine Wirksamkeit aber viel eingeschränkter war, habe ich mich hier auf Caillois konzentriert.

Der Traurende und die Elfen

Vor einer Weile habe ich ein paar Zeilen über Ken Loachs neuen Film Jimmy’s Hall geschrieben und den Text von W.B. Yeats’ »Song of Wandering Aengus« angefügt. Das hat mich auf die Idee gebracht, jedes Wochenende ein phantastisches Gedicht zu posten und nach Möglichkeit mit einleitenden Worten zu versehen. Da es sich um einen spontanen Einfall handelt, kommt der heutige Eintrag um eine Woche verspätet.

Aber was ist das überhaupt, ein phantastisches Gedicht? Den meisten Menschen würden zum Stichwort ›Phantastik‹ (oder Fantasy) wohl zunächst Prosatexte einfallen, aber keine Gedichte. Uwe Durst, der eine sehr einflussreiche Theorie der phantastischen Literatur geschrieben hat, schließt aus, dass es so etwas wie phantastische Lyrik überhaupt geben kann: Wenn in einem Gedicht gesagt wird, dass das lyrische Ich sich in die Lüfte erhebt, ist das nicht als Beschreibung eines äußerlichen Vorgangs zu sehen. Dagegen kann man sich eine Szene in phantastischer Prosa, in der eine Dichterin vom Boden abhebt und davonschwebt, sehr gut vorstellen. Durst beruft sich hier (wie überhaupt in seiner Theorie) auf die berühmt-berüchtigte Introduction à la littérature fantastique von Tzvetan Todorov. Leider sagt Durst an keiner Stelle, was er überhaupt unter Lyrik versteht, und Todorov wiederum spricht gar nicht von Lyrik, sondern von Poesie. Es lohnt sich also – wie immer, wenn sich irgendwelche Widersprüche auftun –, in dieser Sache etwas genauer hinzusehen.

Nach gängiger Meinung teilt sich die Literatur in drei Großgattungen auf: Lyrik, Epik und Dramatik. Die gängige Meinung (die man treffend auch als die herrschende Ideologie bezeichnen könnte) erkennt man meistens daran, dass sie das ist, was man im Schulunterricht zu hören bekommt. Da heißt es oft, dass die Einteilung der Literatur in Lyrik, Epik und Dramatik auf Aristoteles zurückgehe.* Lyrik ist demzufolge die mit Reimen und einem Metrum versehene Literatur, Epik die erzählende Literatur und Dramatik die mit verschiedenen Sprechrollen dargestellte Literatur. Auf den ersten Blick ist das ein sehr einleuchtendes Schema, denn es scheint die Möglichkeit zu bieten, Texte auf einfache Weise zu klassifizieren. Schließlich bereitet es keine Schwierigkeiten, ein Sonett dem Lyrischen zuzuordnen, einen Roman dem Epischen und eine Tragödie dem Dramatischen. Komplizierter wird’s, wenn man bedenkt, dass es Texte gibt, die klar narrativ sind (sie erzählen eine Geschichte), aber in Verse gesetzt wurden. Sind Homers Epen oder Perraults Versmärchen epische oder lyrische Literatur? Für die Phantastik ist das deshalb relevant, weil sich an der Frage, ob es phantastische Lyrik gibt, die Geister scheiden. Während Durst es kategorisch ausschließt, halten andere, wie Karl Kroeber und Winfried Freund, die Ballade für die phantastische Gattung par excellence. Und warum nicht? Goethes »Erlkönig« kommt in den Sinn – woran wiederum der deutsche Schulunterricht schuld sein dürfte. Was sagt nun Todorov dazu, an dem man in Sachen phantastische Literatur bekanntlich nicht vorbeikommt (ganz unabhängig davon, ob man ihm zustimmt oder nicht)?**

Oft wird übersehen, dass die Einführung in die fantastische Literatur nicht nur eine Theorie der Phantastik, sondern eine allgemeine Gattungstheorie ist. Ganz wie der Schulunterricht, aber dabei etwas geschickter verfahrend, unterscheidet Todorov drei Großgattungen in der Literatur: Poesie, Fiktion und Allegorie. Unter Poesie versteht er solche Texte, bei denen es allein auf die Anordnung und den Klang der Wörter ankommt. Ein poetischer Text hat darüber hinaus keine Bedeutung, jedenfalls nicht in der Weise, dass er auf Handlungen oder Gegenstände verweisen würde. Er ist nicht deskriptiv. Borges spricht von den »verflochtenen Liebschaften« der Wörter im Gedicht und kommt damit dem sehr nahe, was Todorov Poesie nennt. Allerdings – und das ist wichtig – ist seine Kategorie der Poesie nicht mit der Lyrik identisch, denn ein poetischer Text kann sowohl in Prosa wie in Versen gehalten sein. Formale Elemente wie Reimschema und Versmaß sieht er nur als sekundäre Hinweise auf den wahrscheinlich poetischen Charakter eines Textes an.

Die Kategorie der Fiktion umfasst solche Texte, die auf (fiktive) Handlungen oder Gegenstände verweisen. Dazu ist es Todorov zufolge unerlässlich, dass sie eine narrative Struktur haben (damit kommt die Fiktion der Epik nahe). Der Unterschied der Fiktion zur Poesie besteht darin, dass letztere ein rein syntaktisches, ›nur‹ aus Wörtern bestehendes Universum konstruiert, während erstere ein semantisches Universum erschafft, in dem Figuren, Handlungen etc. beschrieben werden. (Die Fiktion ist die Voraussetzung für das Phantastische, deshalb weiter unten mehr über sie.)

Zuletzt kommt die Kategorie der Allegorie. Diese lässt sich, ganz wie die Fiktion, als eine Geschichte lesen (und nacherzählen). Die allegorische Geschichte hat allerdings einen Doppelsinn. Todorov verwendet als Beispiel Perraults allegorisches Märchen »Riquet mit dem Schopf«. Fasste man die Handlung zusammen, hätte man ein typisches französisches Märchen, in dem listige Feen für allerhand Verwicklungen sorgen, bis es am Ende zur Heirat zwischen einer Prinzessin und einem Prinzen kommt.*** Und doch ist klar (man müsste es nicht eigens im Text sagen, aber Perrault tut es trotzdem), dass der Handlung eine ›tiefere‹ Bedeutung innewohnt, die sich in den Sätzen »Schönheit kommt von innen« und »Schönheit liegt im Auge der Betrachterin« zusammenfassen lässt. Auch in der Allegorie kommt es also auf die Semantik an, und zwar noch entschiedener als in der Fiktion: Umgangssprachlich ausgedrückt, verfügt die Allegorie neben dem ›wörtlichen‹ auch über einen ›übertragenen‹ Sinn. (An dieser dritten Großgattung Todorovs scheitert übrigens die Parallelsetzung zur konventionellen Einteilung in Lyrik, Epik und Dramatik. Er sagt es nicht ausdrücklich, aber ich vermute, Todorov würde dramatische Texte auf die Kategorien der Fiktion und der Allegorie aufteilen, je nachdem, ob der betreffende Text einen allegorischen Sinn hat oder nicht.)

Kurz zusammengefasst beläuft Todorovs System sich also auf folgende Unterscheidungen (wobei ich hinzufügen muss, dass der Meister aus Paris mit meiner Vereinfachung seiner Gedanken ganz und gar nicht einverstanden wäre):

• Die Poesie konstruiert ein rein syntaktisches Universum.
• Die Fiktion konstruiert ein semantisches Universum.
• Die Allegorie konstruiert ein doppeltes semantisches Universum, bei dem zwei Bedeutungsschichten zu unterscheiden sind.

(Zu den Konstruktionen der Poesie habe ich »rein syntaktisch« geschrieben, weil natürlich auch fiktionale und allegorische Texte eine Syntax haben, auf die es bei der Interpretation allerdings nicht so sehr ankommt wie bei poetischen Texten.) Todorov will damit den Beweis führen, dass phantastische Texte zwangsläufig der Großgattung der Fiktion angehören. Todorovs zweistufige Definition der Phantastik lautet bekanntermaßen etwa so:

1. Voraussetzung für einen phantastischen Text ist eine fiktive Welt, in der bestimmte Gesetze herrschen, die bestimmen, was in dieser Welt möglich ist und was nicht. Im Regelfall handelt es sich um eine realistische Welt, also eine, deren Gesetze den Naturgesetzen in der außerliterarischen Wirklichkeit entsprechen.
2. In dieser Welt findet nun ein Ereignis statt, das mit ihren Gesetzen nicht zu erklären ist und den Figuren daher unerklärlich ist. Typischerweise reagieren die Figuren darauf mit ungläubigem Staunen oder Furcht, oder sie zweifeln an ihrer geistigen Gesundheit. Dem Genre des Phantastischen gehört der Text nur dann an, wenn bis zum Ende keine eindeutige Erklärung für das rätselhafte Ereignis gegeben wird. Diesen Zustand bezeichnet Todorov als hésitation (Unschlüssigkeit). Wird die Unschlüssigkeit nicht bis zum Ende durchgehalten, dann ist der Text nicht phantastisch, sondern fällt in eins von zwei benachbarten Genres:
• Wenn sich erweist, dass der Text doch eine mit den Gesetzen der fiktiven Welt im Einklang stehende Erklärung bereithält, das rätselhafte Ereignis also nur zu Beginn unerklärlich zu sein schien, dann gehört er dem Genre des Unheimlichen (l’étrange) an. Zu denken ist hier etwa an das in Krimis und Thrillern beliebte Motiv des Mordes, den scheinbar niemand begangen haben kann (z.B. weil kein Mensch an das Mordopfer herankommen konnte).
• Wenn sich eine (sozusagen) übernatürliche Erklärung für das rätselhafte Ereignis findet, gehört der Text dem Genre des Wunderbaren (le merveilleux) an. Es könnte z.B. sein, dass die Figuren nach anfänglichem Unglauben entdecken, dass Magie wirklich funktioniert. Todorov selbst lokalisiert vor allem das Märchen in diesem Genre (natürlich nur, wenn es nicht wie bei Perrault allegorisch ist, denn wie das Phantastische gehören das Unheimliche und das Wunderbare in die Kategorie der Fiktion). Aber auch ein Großteil der heutigen High Fantasy entspricht Todorovs Wunderbarem.

Es liegt auf der Hand, dass sich aus dieser Definition einige Probleme ergeben. Zunächst ist die Zahl der Texte, in denen die Unschlüssigkeit bis zum Schluss aufrecht erhalten wird, sehr überschaubar. Als Paradebeispiel gilt The Turn of the Screw von Henry James, aber auch der »Erlkönig« könnte als phantastisch in Todorovs Sinne bezeichnet werden. Weitaus größer ist jedoch die Anzahl der Texte, die unheimlich oder wunderbar sind. Terminologisch ist Todorovs System deshalb nur schwer zu vermitteln: Im allgemeinen Sprachgebrauch werden all die Texte, die für Todorov zum Wunderbaren gehören, als Phantastik oder Fantasy bezeichnet.

Todorov versucht dieses Problem zu lösen, in dem er seine Genretheorie noch weiter verfeinert. Er weist darauf hin, dass Übergänge zwischem dem Unheimlichen, dem Phantastischen und dem Wunderbaren möglich sind. So lässt sich ein Text denken, in dem die Angehörigen einer Familie in einem alten Herrenhaus versammelt sind. Nach und nach sterben die Familienmitglieder spektakuläre Tode: Sie stürzen die Treppe hinunter, begehen Selbstmord und berichten im Abschiedsbrief von Spukerlebnissen, werden vom Schwert einer in der Ecke stehenden Ritterrüstung durchbohrt etc. Am Ende stellt sich aber heraus, dass ein sinistrer Onkel hinter den Toden steckt, der seine Mordtaten bewusst als übernatürliche Ereignisse inszenierte, um ans Familienerbe heranzukommen. Solche Geschichten waren in den Gothic Novels des 18. Jahrhunderts sehr beliebt. Nach Todorovs Terminologie sind sie phantastisch-unheimlich. Das Gegenstück dazu wäre etwa ein Text, der in einer Stadt handelt, in der immer wieder Leichen mit Bisswunden am Hals gefunden werden. Die in der Stadt Ansässigen glauben lange Zeit an eine makabre Mordserie, an der aber nichts übernatürlich ist, bis sich schließlich zweifelsfrei herausstellt, dass nächtens Vampire umgehen und Menschen aussaugen. Eine solche Geschichte wäre phantastisch-wunderbar. Todorovs Antwort auf das Problem ist also: Die allermeisten Texte, die gemeinhin phantastisch genannt werden, entsprechen nicht der strengen Definition des Phantastischen, sondern sind Genremischungen, die präzise als phantastisch-unheimlich und phantastisch-wunderbar eingestuft werden können, womit die erzählerischen Übergänge, die in diesen Texten stattfinden, erklärt sind. In beiden Fällen gibt es eine längere Zeit vorhaltende Unschlüssigkeit, die aber in Richtung je eines der Nachbargenres aufgelöst wird. Es bleibt allerdings die Schwierigkeit, dass alltagssprachlich das Wort ›phantastisch‹ (Phantastik, Fantasy) wohl am ehesten mit dem assoziiert wird, was Todorov als das Wunderbare bezeichnet, und nicht mit dem Konzept der Unschlüssigkeit.

Das führt zu einem weiteren Problem, das die Rezeption der Texte betrifft: Eine erfahrene Kinogängerin, die sich eine Dracula-Verfilmung anschaut, weiß von Anfang an, dass sie in eine fiktive Welt eintauchen wird, in der es Vampire gibt. Nach Todorovs Vorgaben müsste sie jedoch in Unschlüssigkeit verharren, bis für die Figuren auf der Leinwand ohne jeden Zweifel feststeht, dass Vampire existieren. Wenn sie am Ende das Kino verlässt, hätte sie den Film als phantastisch-wunderbar zu klassifizieren. Ebenso müsste eine Krimileserin zunächst das Erschrecken der Figuren darüber teilen, dass es offenbar Menschen gibt, die durch Wände gehen können – wie sonst kann es sein, dass in dem von innen verschlossenen Zimmer ein Mordopfer liegt? –, und die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass sie eine phantastische oder sogar wunderbare Welt vor sich hat. Aber natürlich wird das Gegenteil der Fall sein: Die Leserin, die schließlich nicht naiv ist, wird von Anfang an darauf vertrauen, dass sich zum Höhepunkt des Buches eine rationale Erklärung für den scheinbar unmöglichen Mord auftut, denn schließlich hat schon Auguste Dupin auf zufriedenstellende Art bewiesen, warum die Frauen in der Rue Morgue nicht von einem Dämon, der sich in ihrem abgeschlossenen Zimmer materialisierte, getötet wurden.

Todorov hat offensichtlich nicht mit der Möglichkeit gerechnet, dass Menschen in der Regel über Genrewissen verfügen, wenn sie ein Buch aufschlagen. Nun kann man ihm schwerlich vorwerfen, ein Problem nicht gelöst zu haben, dass er für vernachlässigbar oder gar nicht existent hielt. Allerdings basiert auch Todorovs Theorie auf der impliziten Annahme, dass zum Verständnis eines Textes Wissen über das Genre, dem er angehört, notwendig ist. Bei Menschen, die normalerweise keine Fantasy lesen, lässt sich ja nicht selten beobachten, dass sie den eben erst begonnenen Lord of the Rings entnervt zuschlagen und ausrufen: »Ich weiß überhaupt nicht, was diese ganzen Ringgeister und Trolle bedeuten sollen!« Solchen Menschen ist zu entgegnen, dass ihnen zum Verständnis dieses Buches das nötige Genrewissen fehlt, bzw. dass ihnen entgangen ist, welche Art von fiktiver Welt sie vor sich haben. Und wer als Literaturwissenschaftler_in glaubt, dass Geschichten nicht nur dafür da sind, in Uniseminaren analysiert zu werden, wird das alltägliche Genrewissen ernst nehmen und in die wissenschaftliche Betrachtung einbeziehen.

Ich habe nichts anzubieten, was die Probleme, die Todorovs Theorie aufwirft, lösen würde. Deshalb lasse ich sie einstweilen beiseite und komme zurück zum Ausgangspunkt: der Frage nach der Möglichkeit phantastischer (oder meinetwegen auch wunderbarer) Gedichte. Ich habe bereits erwähnt, dass Uwe Durst diese Möglichkeit ausschließt, weil er meint, es könne keine Lyrik geben, die in Todorovs Sinn phantastisch ist. Todorovs System der Großgattungen erlaubt jedoch mehr Differenzierung, als Durst zugestehen will. Für Todorov bedürfen das Phantastische und seine Nachbargenres, das Unheimliche und das Wunderbare, der Fiktion, weil sie auf Gesetze angewiesen sind, die aufgelöst oder gebrochen werden können: Im Unheimlichen werden die Gesetze in Frage gestellt, am Ende aber wieder bestätigt. Im Phantastischen werden die Gesetze auf unerklärliche Weise erschüttert. Und im Wunderbaren beinhalten die Gesetze übernatürliche Wesen, Dinge oder Ereignisse.

Im Bereich der Poesie kann es das Unheimliche, Phantastische und Wunderbare nicht geben, denn die einzigen Gesetze, die in der Poesie gelten, sind die der Syntax. Im Fall der Allegorie ist es komplizierter. In einem allegorischen Text kann eine Figur von einem Gespenst verfolgt werden, das metaphorisch für das schlechte Gewissen der Figur steht. Ein solcher Text lässt sich als wunderbare Fiktion lesen (also als ein Text, in desen fiktiver Welt Gespenster existieren), aber nur dann, wenn man die allegorische Bedeutung ignoriert. Erkennt man die allegorische Bedeutung an, dann muss man auch akzeptieren, dass die Metaphern der Allegorie austauschbar sind. Es gibt keinen zwingenden Grund, dass das schlechte Gewissen von einem übernatürlichen Wesen symbolisiert wird. Die betreffende Figur könnte auch die gesamte Handlung über mit Leichenbittermiene herumlaufen, und diese stünde dann für das schlechte Gewissen.

Das bedeutet jedoch nicht, dass es nach Todorov keine phantastischen (oder unheimlichen, oder wunderbaren) Gedichte geben kann. Zur Erinnerung: Poesie muss nicht in Versen stehen und ist daher nicht mit Lyrik identisch. Die meisten Verstexte sind Poesie, nicht Fiktion, aber das bedeutet nicht im Umkehrschluss, dass Verse niemals Fiktion sind – das bekannteste Beispiel für eine narrative Form in Versen ist die Ballade. Die Fiktion ist nicht dadurch charakterisiert, dass sie in Prosa steht, sondern durch ihren narrativen Charakter. Dieser entwirft die fiktive Welt mit ihren Gesetzen, auf die das Phantastische angewiesen ist. Eine Fiktion, ein narrativer Text ohne allegorische Bedeutung, kann Prosa ebenso wie Gedicht sein. Wer möchte, kann sich also auf Todorov selbst berufen und getrost behaupten, dass Verse phantastisch, wunderbar oder was auch immer sein können.

Aber jetzt, nach dieser langen Einleitung, zur Hauptsache: dem Gedicht. Diesmal habe ich mich für Karoline von Günderrodes »Der Traurende und die Elfen« entschieden. Der Text stammt aus ihrem Band Gedichte und Phantasien (sic!) von 1804. Für Fantasyleser_innen ist er deshalb von Interesse, weil in ihm Elfen und Tod miteinander assoziiert werden. Das mag befremdlich erscheinen, weil Elfen in der Queste-Fantasy typischerweise als Ökos oder als eine Art Samurai dargestellt werden. Für die Folkloristik ist es allerdings ein alter Hut, denn sie kennt Elfen als verführerische, tödliche Wesen, die Menschen aus dem Leben herauslocken. Man spekuliert deshalb, ob der Elfenglaube vielleicht vielleicht aus dem Totenkult entstanden ist, ob die Elfenhügel ursprünglich Grabhügel waren. Im Gedicht klingt diese Verbindung an, indem die Elfen auf dem nächtlichen Friedhof tanzen.

Wer mag, kann nach dem Lesen überlegen, ob es sich um einen wunderbaren Text handelt (in dessen fiktionaler Welt es Elfen gibt), um einen Text phantastischer Unschlüssigkeit (in dem bis zum Schluss nicht klar ist, ob der trauernde Knabe Elfen sieht oder die Halluzinationen eines Sterbenden erlebt) oder vielleicht gar nicht um eine Fiktion, sondern eine Allegorie (die uns mitteilen will, dass für trauernde Liebende der Tod eine Erlösung ist). Man kann sich aber auch (so halte ich es) denken, dass Todorovs feinsinnige Unterscheidungen alle nicht die Faszination treffen, die von Drachen, Elfen und Gespenstern ausgeht.


Der Traurende und die Elfen
 
Zum Grab der Trauten schleicht der Knabe,
Ihm ist das Herz so bang und schwer;
Da sinkt die dunkle Nacht hernieder
Und bleiche Geister geh’n umher;
Des Abends feuchte Nebel thauen,
Der Nachtwind wühlt in seinem Haar,
Das Alles wird er nicht gewahr.

In Träumen ist er ganz verlohren,
Er merket nicht der Stunden Gang;
Da wekt ihn aus dem dumpfen Schlummer
Musik und froher Chorgesang,
Er blicket auf: und schaut den Reigen
Der Elfen, deren munt’rer Tanz
Sich schlingt um frischer Gräber Kranz.

Und sieh! ihm naht der Elfen Schönste,
Und spricht: »was trauerst du so sehr?
Komm! ist dein Mädchen dir gestorben?
Vergiß sie! komm zum Tanze her.
Frei sind wir Elfen, ohne Sorgen,
Leicht wie der Sinn ist unser Fuß,
Und froh und leicht sind Lieb und Kuß.

O zögre nicht! nur wenig Stunden
So moderst du, nur kurze Zeit
So welket Alles, was jetzt blühet,
Drum komm! entsag dem schweren Leid’.« –
Wild springt er auf zum raschen Tanze
Und über seiner Braut Gebein
Schlingt sich der lust’ge Elfenreihn.

Er tanzt, vergisset die Geliebte,
Leicht, wie der Elfen, wird sein Sinn
Entbunden aller Erdensorgen
Schwingt er sich über Wolken hin.
Er sieht Geschlechter kommen, sterben,
Kann Alles froh und lustig sehn
Der Dinge Blühen und Vergehn.


* In Wahrheit ist das nicht der Fall, denn diese Einteilung beruht auf einer falschen Lektüre der aristotelischen Poetik, wie u.a. Gérard Genette in seiner lesenswerten Einführung in den Architext dargelegt hat. Aber das näher auszuführen, wäre ein Thema für einen anderen Blogpost.
** In der Folge verwende ich die Termini Lyrik, Epik und Dramatik in dem umgangssprachlichen Sinne, den ich in diesem Absatz skizziert habe, trotz ihrer Unschärfen und trotz dem vorwurfsvollen Statuenblick des alten Aristoteles.
*** Ich gebe die Handlung hier nicht eigens wieder. Selber lesen!