Dienstag, 14. Oktober 2014

Kettenkarussell

Armin Mueller-Stahl spielt in einigen meiner Lieblingsfilme mit. Unübertroffen ist sein Auftritt als ostdeutscher Clown und New Yorker Taxifahrer (in einer Person) in Jim Jarmuschs Night on Earth. Interessanter als die meisten Produktionen zum Thema sind auch Conversation with the Beast und Music Box, seine Filme, die sich mit dem Nationalsozialismus auseinandersetzen. Aber (und wer hätte es gedacht?) Mueller-Stahl ist auch ein begabter Schriftsteller. Wohlgemerkt kein Genie, die ja oft auch eher anstrengend als angenehm sind, sondern eher ein ruhiger Handwerker, der Freude am Umgang mit Wörtern hat.

Auch in seinem Buch Kettenkarussell, das ich gerade zu Ende gelesen habe, geht es um den Nationalsozialismus: Der Zauberer Machuleit verspricht drei ehemaligen Klassenkameraden, allesamt Juden, sie mit Hilfe seiner Kunst vor den Augen der Nazis hinweg in die Schweiz zu entführen. Lesenswert, vor allem deshalb, weil Mueller-Stahl sich hütet, aus seiner Geschichte ein Stück deutschbefindliche Vergangenheitsbewältigungsliteratur zu machen. Zitat: »Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch Zauber, und man verknüpft sich nicht sicherer mit ihr als durch Zauber.«

Der Band enthält noch einige weitere Erzählungen, die in ein oder zwei Fällen ins Phantastische hinübergleiten. Im Mittelpunkt steht aber ganz klar die Titelnovelle.

Neuzugänge

  • Aharon Appelfeld, Badenheim
  • Ders., Katerina
  • Jonathan Barnes, Das Königshaus der Monster
  • Samuel Butler, Merkwürdige Reisen ins Land Erewhon 
  • Denis Diderot, Jakob und sein Herr oder Der Glaube an das Walten des Schicksals
  • Oliver Dierssen, Fausto
  • Michael Görden (Hg.), Das große Buch der Fantasy 
  • Joanne Harris, Chocolat
  • Helmut Heißenbüttel, Über Benjamin 
  • Daniel Kehlmann, Lob. Über Literatur 
  • Fanny Morweiser, Lalu lalula, arme kleine Ophelia. Eine unheimliche Liebesgeschichte
  • Christine Nöstlinger, Wir pfeifen auf den Gurkenkönig
  • Markus Orths, Fluchtversuche. Erzählungen 
  • Vita Sackville-West, Eine Frau von vierzig Jahren

Samstag, 4. Oktober 2014

Der Traurende und die Elfen

Vor einer Weile habe ich ein paar Zeilen über Ken Loachs neuen Film Jimmy’s Hall geschrieben und den Text von W.B. Yeats’ »Song of Wandering Aengus« angefügt. Das hat mich auf die Idee gebracht, jedes Wochenende ein phantastisches Gedicht zu posten und nach Möglichkeit mit einleitenden Worten zu versehen. Da es sich um einen spontanen Einfall handelt, kommt der heutige Eintrag um eine Woche verspätet.

Aber was ist das überhaupt, ein phantastisches Gedicht? Den meisten Menschen würden zum Stichwort ›Phantastik‹ (oder Fantasy) wohl zunächst Prosatexte einfallen, aber keine Gedichte. Uwe Durst, der eine sehr einflussreiche Theorie der phantastischen Literatur geschrieben hat, schließt aus, dass es so etwas wie phantastische Lyrik überhaupt geben kann: Wenn in einem Gedicht gesagt wird, dass das lyrische Ich sich in die Lüfte erhebt, ist das nicht als Beschreibung eines äußerlichen Vorgangs zu sehen. Dagegen kann man sich eine Szene in phantastischer Prosa, in der eine Dichterin vom Boden abhebt und davonschwebt, sehr gut vorstellen. Durst beruft sich hier (wie überhaupt in seiner Theorie) auf die berühmt-berüchtigte Introduction à la littérature fantastique von Tzvetan Todorov. Leider sagt Durst an keiner Stelle, was er überhaupt unter Lyrik versteht, und Todorov wiederum spricht gar nicht von Lyrik, sondern von Poesie. Es lohnt sich also – wie immer, wenn sich irgendwelche Widersprüche auftun –, in dieser Sache etwas genauer hinzusehen.

Nach gängiger Meinung teilt sich die Literatur in drei Großgattungen auf: Lyrik, Epik und Dramatik. Die gängige Meinung (die man treffend auch als die herrschende Ideologie bezeichnen könnte) erkennt man meistens daran, dass sie das ist, was man im Schulunterricht zu hören bekommt. Da heißt es oft, dass die Einteilung der Literatur in Lyrik, Epik und Dramatik auf Aristoteles zurückgehe.* Lyrik ist demzufolge die mit Reimen und einem Metrum versehene Literatur, Epik die erzählende Literatur und Dramatik die mit verschiedenen Sprechrollen dargestellte Literatur. Auf den ersten Blick ist das ein sehr einleuchtendes Schema, denn es scheint die Möglichkeit zu bieten, Texte auf einfache Weise zu klassifizieren. Schließlich bereitet es keine Schwierigkeiten, ein Sonett dem Lyrischen zuzuordnen, einen Roman dem Epischen und eine Tragödie dem Dramatischen. Komplizierter wird’s, wenn man bedenkt, dass es Texte gibt, die klar narrativ sind (sie erzählen eine Geschichte), aber in Verse gesetzt wurden. Sind Homers Epen oder Perraults Versmärchen epische oder lyrische Literatur? Für die Phantastik ist das deshalb relevant, weil sich an der Frage, ob es phantastische Lyrik gibt, die Geister scheiden. Während Durst es kategorisch ausschließt, halten andere, wie Karl Kroeber und Winfried Freund, die Ballade für die phantastische Gattung par excellence. Und warum nicht? Goethes »Erlkönig« kommt in den Sinn – woran wiederum der deutsche Schulunterricht schuld sein dürfte. Was sagt nun Todorov dazu, an dem man in Sachen phantastische Literatur bekanntlich nicht vorbeikommt (ganz unabhängig davon, ob man ihm zustimmt oder nicht)?**

Oft wird übersehen, dass die Einführung in die fantastische Literatur nicht nur eine Theorie der Phantastik, sondern eine allgemeine Gattungstheorie ist. Ganz wie der Schulunterricht, aber dabei etwas geschickter verfahrend, unterscheidet Todorov drei Großgattungen in der Literatur: Poesie, Fiktion und Allegorie. Unter Poesie versteht er solche Texte, bei denen es allein auf die Anordnung und den Klang der Wörter ankommt. Ein poetischer Text hat darüber hinaus keine Bedeutung, jedenfalls nicht in der Weise, dass er auf Handlungen oder Gegenstände verweisen würde. Er ist nicht deskriptiv. Borges spricht von den »verflochtenen Liebschaften« der Wörter im Gedicht und kommt damit dem sehr nahe, was Todorov Poesie nennt. Allerdings – und das ist wichtig – ist seine Kategorie der Poesie nicht mit der Lyrik identisch, denn ein poetischer Text kann sowohl in Prosa wie in Versen gehalten sein. Formale Elemente wie Reimschema und Versmaß sieht er nur als sekundäre Hinweise auf den wahrscheinlich poetischen Charakter eines Textes an.

Die Kategorie der Fiktion umfasst solche Texte, die auf (fiktive) Handlungen oder Gegenstände verweisen. Dazu ist es Todorov zufolge unerlässlich, dass sie eine narrative Struktur haben (damit kommt die Fiktion der Epik nahe). Der Unterschied der Fiktion zur Poesie besteht darin, dass letztere ein rein syntaktisches, ›nur‹ aus Wörtern bestehendes Universum konstruiert, während erstere ein semantisches Universum erschafft, in dem Figuren, Handlungen etc. beschrieben werden. (Die Fiktion ist die Voraussetzung für das Phantastische, deshalb weiter unten mehr über sie.)

Zuletzt kommt die Kategorie der Allegorie. Diese lässt sich, ganz wie die Fiktion, als eine Geschichte lesen (und nacherzählen). Die allegorische Geschichte hat allerdings einen Doppelsinn. Todorov verwendet als Beispiel Perraults allegorisches Märchen »Riquet mit dem Schopf«. Fasste man die Handlung zusammen, hätte man ein typisches französisches Märchen, in dem listige Feen für allerhand Verwicklungen sorgen, bis es am Ende zur Heirat zwischen einer Prinzessin und einem Prinzen kommt.*** Und doch ist klar (man müsste es nicht eigens im Text sagen, aber Perrault tut es trotzdem), dass der Handlung eine ›tiefere‹ Bedeutung innewohnt, die sich in den Sätzen »Schönheit kommt von innen« und »Schönheit liegt im Auge der Betrachterin« zusammenfassen lässt. Auch in der Allegorie kommt es also auf die Semantik an, und zwar noch entschiedener als in der Fiktion: Umgangssprachlich ausgedrückt, verfügt die Allegorie neben dem ›wörtlichen‹ auch über einen ›übertragenen‹ Sinn. (An dieser dritten Großgattung Todorovs scheitert übrigens die Parallelsetzung zur konventionellen Einteilung in Lyrik, Epik und Dramatik. Er sagt es nicht ausdrücklich, aber ich vermute, Todorov würde dramatische Texte auf die Kategorien der Fiktion und der Allegorie aufteilen, je nachdem, ob der betreffende Text einen allegorischen Sinn hat oder nicht.)

Kurz zusammengefasst beläuft Todorovs System sich also auf folgende Unterscheidungen (wobei ich hinzufügen muss, dass der Meister aus Paris mit meiner Vereinfachung seiner Gedanken ganz und gar nicht einverstanden wäre):
  • Die Poesie konstruiert ein rein syntaktisches Universum.
  • Die Fiktion konstruiert ein semantisches Universum.
  • Die Allegorie konstruiert ein doppeltes semantisches Universum, bei dem zwei Bedeutungsschichten zu unterscheiden sind.
(Zu den Konstruktionen der Poesie habe ich »rein syntaktisch« geschrieben, weil natürlich auch fiktionale und allegorische Texte eine Syntax haben, auf die es bei der Interpretation allerdings nicht so sehr ankommt wie bei poetischen Texten.) Todorov will damit den Beweis führen, dass phantastische Texte zwangsläufig der Großgattung der Fiktion angehören. Todorovs zweistufige Definition der Phantastik lautet bekanntermaßen etwa so:
  1. Voraussetzung für einen phantastischen Text ist eine fiktive Welt, in der bestimmte Gesetze herrschen, die bestimmen, was in dieser Welt möglich ist und was nicht. Im Regelfall handelt es sich um eine realistische Welt, also eine, deren Gesetze den Naturgesetzen in der außerliterarischen Wirklichkeit entsprechen.
  2. In dieser Welt findet nun ein Ereignis statt, das mit ihren Gesetzen nicht zu erklären ist und den Figuren daher unerklärlich ist. Typischerweise reagieren die Figuren darauf mit ungläubigem Staunen oder Furcht, oder sie zweifeln an ihrer geistigen Gesundheit. Dem Genre des Phantastischen gehört der Text nur dann an, wenn bis zum Ende keine eindeutige Erklärung für das rätselhafte Ereignis gegeben wird. Diesen Zustand bezeichnet Todorov als hésitation (Unschlüssigkeit). Wird die Unschlüssigkeit nicht bis zum Ende durchgehalten, dann ist der Text nicht phantastisch, sondern fällt in eins von zwei benachbarten Genres:
    • Wenn sich erweist, dass der Text doch eine mit den Gesetzen der fiktiven Welt im Einklang stehende Erklärung bereithält, das rätselhafte Ereignis also nur zu Beginn unerklärlich zu sein schien, dann gehört er dem Genre des Unheimlichen (l’étrange) an. Zu denken ist hier etwa an das in Krimis und Thrillern beliebte Motiv des Mordes, den scheinbar niemand begangen haben kann (z.B. weil kein Mensch an das Mordopfer herankommen konnte).
    • Wenn sich eine (sozusagen) übernatürliche Erklärung für das rätselhafte Ereignis findet, gehört der Text dem Genre des Wunderbaren (le merveilleux) an. Es könnte z.B. sein, dass die Figuren nach anfänglichem Unglauben entdecken, dass Magie wirklich funktioniert. Todorov selbst lokalisiert vor allem das Märchen in diesem Genre (natürlich nur, wenn es nicht wie bei Perrault allegorisch ist, denn wie das Phantastische gehören das Unheimliche und das Wunderbare in die Kategorie der Fiktion). Aber auch ein Großteil der heutigen High Fantasy entspricht Todorovs Wunderbarem.
Es liegt auf der Hand, dass sich aus dieser Definition einige Probleme ergeben. Zunächst ist die Zahl der Texte, in denen die Unschlüssigkeit bis zum Schluss aufrecht erhalten wird, sehr überschaubar. Als Paradebeispiel gilt The Turn of the Screw von Henry James, aber auch der »Erlkönig« könnte als phantastisch in Todorovs Sinne bezeichnet werden. Weitaus größer ist jedoch die Anzahl der Texte, die unheimlich oder wunderbar sind. Terminologisch ist Todorovs System deshalb nur schwer zu vermitteln: Im allgemeinen Sprachgebrauch werden all die Texte, die für Todorov zum Wunderbaren gehören, als Phantastik oder Fantasy bezeichnet.

Todorov versucht dieses Problem zu lösen, in dem er seine Genretheorie noch weiter verfeinert. Er weist darauf hin, dass Übergänge zwischem dem Unheimlichen, dem Phantastischen und dem Wunderbaren möglich sind. So lässt sich ein Text denken, in dem die Angehörigen einer Familie in einem alten Herrenhaus versammelt sind. Nach und nach sterben die Familienmitglieder spektakuläre Tode: Sie stürzen die Treppe hinunter, begehen Selbstmord und berichten im Abschiedsbrief von Spukerlebnissen, werden vom Schwert einer in der Ecke stehenden Ritterrüstung durchbohrt etc. Am Ende stellt sich aber heraus, dass ein sinistrer Onkel hinter den Toden steckt, der seine Mordtaten bewusst als übernatürliche Ereignisse inszenierte, um ans Familienerbe heranzukommen. Solche Geschichten waren in den Gothic Novels des 18. Jahrhunderts sehr beliebt. Nach Todorovs Terminologie sind sie phantastisch-unheimlich. Das Gegenstück dazu wäre etwa ein Text, der in einer Stadt handelt, in der immer wieder Leichen mit Bisswunden am Hals gefunden werden. Die in der Stadt Ansässigen glauben lange Zeit an eine makabre Mordserie, an der aber nichts übernatürlich ist, bis sich schließlich zweifelsfrei herausstellt, dass nächtens Vampire umgehen und Menschen aussaugen. Eine solche Geschichte wäre phantastisch-wunderbar. Todorovs Antwort auf das Problem ist also: Die allermeisten Texte, die gemeinhin phantastisch genannt werden, entsprechen nicht der strengen Definition des Phantastischen, sondern sind Genremischungen, die präzise als phantastisch-unheimlich und phantastisch-wunderbar eingestuft werden können, womit die erzählerischen Übergänge, die in diesen Texten stattfinden, erklärt sind. In beiden Fällen gibt es eine längere Zeit vorhaltende Unschlüssigkeit, die aber in Richtung je eines der Nachbargenres aufgelöst wird. Es bleibt allerdings die Schwierigkeit, dass alltagssprachlich das Wort ›phantastisch‹ (Phantastik, Fantasy) wohl am ehesten mit dem assoziiert wird, was Todorov als das Wunderbare bezeichnet, und nicht mit dem Konzept der Unschlüssigkeit.

Das führt zu einem weiteren Problem, das die Rezeption der Texte betrifft: Eine erfahrene Kinogängerin, die sich eine Dracula-Verfilmung anschaut, weiß von Anfang an, dass sie in eine fiktive Welt eintauchen wird, in der es Vampire gibt. Nach Todorovs Vorgaben müsste sie jedoch in Unschlüssigkeit verharren, bis für die Figuren auf der Leinwand ohne jeden Zweifel feststeht, dass Vampire existieren. Wenn sie am Ende das Kino verlässt, hätte sie den Film als phantastisch-wunderbar zu klassifizieren. Ebenso müsste eine Krimileserin zunächst das Erschrecken der Figuren darüber teilen, dass es offenbar Menschen gibt, die durch Wände gehen können – wie sonst kann es sein, dass in dem von innen verschlossenen Zimmer ein Mordopfer liegt? –, und die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass sie eine phantastische oder sogar wunderbare Welt vor sich hat. Aber natürlich wird das Gegenteil der Fall sein: Die Leserin, die schließlich nicht naiv ist, wird von Anfang an darauf vertrauen, dass sich zum Höhepunkt des Buches eine rationale Erklärung für den scheinbar unmöglichen Mord auftut, denn schließlich hat schon Auguste Dupin auf zufriedenstellende Art bewiesen, warum die Frauen in der Rue Morgue nicht von einem Dämon, der sich in ihrem abgeschlossenen Zimmer materialisierte, getötet wurden.

Todorov hat offensichtlich nicht mit der Möglichkeit gerechnet, dass Menschen in der Regel über Genrewissen verfügen, wenn sie ein Buch aufschlagen. Nun kann man ihm schwerlich vorwerfen, ein Problem nicht gelöst zu haben, dass er für vernachlässigbar oder gar nicht existent hielt. Allerdings basiert auch Todorovs Theorie auf der impliziten Annahme, dass zum Verständnis eines Textes Wissen über das Genre, dem er angehört, notwendig ist. Bei Menschen, die normalerweise keine Fantasy lesen, lässt sich ja nicht selten beobachten, dass sie den eben erst begonnenen Lord of the Rings entnervt zuschlagen und ausrufen: »Ich weiß überhaupt nicht, was diese ganzen Ringgeister und Trolle bedeuten sollen!« Solchen Menschen ist zu entgegnen, dass ihnen zum Verständnis dieses Buches das nötige Genrewissen fehlt, bzw. dass ihnen entgangen ist, welche Art von fiktiver Welt sie vor sich haben. Und wer als Literaturwissenschaftler_in glaubt, dass Geschichten nicht nur dafür da sind, in Uniseminaren analysiert zu werden, wird das alltägliche Genrewissen ernst nehmen und in die wissenschaftliche Betrachtung einbeziehen.

Ich habe nichts anzubieten, was die Probleme, die Todorovs Theorie aufwirft, lösen würde. Deshalb lasse ich sie einstweilen beiseite und komme zurück zum Ausgangspunkt: der Frage nach der Möglichkeit phantastischer (oder meinetwegen auch wunderbarer) Gedichte. Ich habe bereits erwähnt, dass Uwe Durst diese Möglichkeit ausschließt, weil er meint, es könne keine Lyrik geben, die in Todorovs Sinn phantastisch ist. Todorovs System der Großgattungen erlaubt jedoch mehr Differenzierung, als Durst zugestehen will. Für Todorov bedürfen das Phantastische und seine Nachbargenres, das Unheimliche und das Wunderbare, der Fiktion, weil sie auf Gesetze angewiesen sind, die aufgelöst oder gebrochen werden können: Im Unheimlichen werden die Gesetze in Frage gestellt, am Ende aber wieder bestätigt. Im Phantastischen werden die Gesetze auf unerklärliche Weise erschüttert. Und im Wunderbaren beinhalten die Gesetze übernatürliche Wesen, Dinge oder Ereignisse.

Im Bereich der Poesie kann es das Unheimliche, Phantastische und Wunderbare nicht geben, denn die einzigen Gesetze, die in der Poesie gelten, sind die der Syntax. Im Fall der Allegorie ist es komplizierter. In einem allegorischen Text kann eine Figur von einem Gespenst verfolgt werden, das metaphorisch für das schlechte Gewissen der Figur steht. Ein solcher Text lässt sich als wunderbare Fiktion lesen (also als ein Text, in desen fiktiver Welt Gespenster existieren), aber nur dann, wenn man die allegorische Bedeutung ignoriert. Erkennt man die allegorische Bedeutung an, dann muss man auch akzeptieren, dass die Metaphern der Allegorie austauschbar sind. Es gibt keinen zwingenden Grund, dass das schlechte Gewissen von einem übernatürlichen Wesen symbolisiert wird. Die betreffende Figur könnte auch die gesamte Handlung über mit Leichenbittermiene herumlaufen, und diese stünde dann für das schlechte Gewissen.

Das bedeutet jedoch nicht, dass es nach Todorov keine phantastischen (oder unheimlichen, oder wunderbaren) Gedichte geben kann. Zur Erinnerung: Poesie muss nicht in Versen stehen und ist daher nicht mit Lyrik identisch. Die meisten Verstexte sind Poesie, nicht Fiktion, aber das bedeutet nicht im Umkehrschluss, dass Verse niemals Fiktion sind – das bekannteste Beispiel für eine narrative Form in Versen ist die Ballade. Die Fiktion ist nicht dadurch charakterisiert, dass sie in Prosa steht, sondern durch ihren narrativen Charakter. Dieser entwirft die fiktive Welt mit ihren Gesetzen, auf die das Phantastische angewiesen ist. Eine Fiktion, ein narrativer Text ohne allegorische Bedeutung, kann Prosa ebenso wie Gedicht sein. Wer möchte, kann sich also auf Todorov selbst berufen und getrost behaupten, dass Verse phantastisch, wunderbar oder was auch immer sein können.

Aber jetzt, nach dieser langen Einleitung, zur Hauptsache: dem Gedicht. Diesmal habe ich mich für Karoline von Günderrodes »Der Traurende und die Elfen« entschieden. Der Text stammt aus ihrem Band Gedichte und Phantasien (sic!) von 1804. Für Fantasyleser_innen ist er deshalb von Interesse, weil in ihm Elfen und Tod miteinander assoziiert werden. Das mag befremdlich erscheinen, weil Elfen in der Queste-Fantasy typischerweise als Ökos oder als eine Art Samurai dargestellt werden. Für die Folkloristik ist es allerdings ein alter Hut, denn sie kennt Elfen als verführerische, tödliche Wesen, die Menschen aus dem Leben herauslocken. Man spekuliert deshalb, ob der Elfenglaube vielleicht vielleicht aus dem Totenkult entstanden ist, ob die Elfenhügel ursprünglich Grabhügel waren. Im Gedicht klingt diese Verbindung an, indem die Elfen auf dem nächtlichen Friedhof tanzen.

Wer mag, kann nach dem Lesen überlegen, ob es sich um einen wunderbaren Text handelt (in dessen fiktionaler Welt es Elfen gibt), um einen Text phantastischer Unschlüssigkeit (in dem bis zum Schluss nicht klar ist, ob der trauernde Knabe Elfen sieht oder die Halluzinationen eines Sterbenden erlebt) oder vielleicht gar nicht um eine Fiktion, sondern eine Allegorie (die uns mitteilen will, dass für trauernde Liebende der Tod eine Erlösung ist). Man kann sich aber auch (so halte ich es) denken, dass Todorovs feinsinnige Unterscheidungen alle nicht die Faszination treffen, die von Drachen, Elfen und Gespenstern ausgeht.


Der Traurende und die Elfen
 
Zum Grab der Trauten schleicht der Knabe,
Ihm ist das Herz so bang und schwer;
Da sinkt die dunkle Nacht hernieder
Und bleiche Geister geh’n umher;
Des Abends feuchte Nebel thauen,
Der Nachtwind wühlt in seinem Haar,
Das Alles wird er nicht gewahr.

In Träumen ist er ganz verlohren,
Er merket nicht der Stunden Gang;
Da wekt ihn aus dem dumpfen Schlummer
Musik und froher Chorgesang,
Er blicket auf: und schaut den Reigen
Der Elfen, deren munt’rer Tanz
Sich schlingt um frischer Gräber Kranz.

Und sieh! ihm naht der Elfen Schönste,
Und spricht: »was trauerst du so sehr?
Komm! ist dein Mädchen dir gestorben?
Vergiß sie! komm zum Tanze her.
Frei sind wir Elfen, ohne Sorgen,
Leicht wie der Sinn ist unser Fuß,
Und froh und leicht sind Lieb und Kuß.

O zögre nicht! nur wenig Stunden
So moderst du, nur kurze Zeit
So welket Alles, was jetzt blühet,
Drum komm! entsag dem schweren Leid’.« –
Wild springt er auf zum raschen Tanze
Und über seiner Braut Gebein
Schlingt sich der lust’ge Elfenreihn.

Er tanzt, vergisset die Geliebte,
Leicht, wie der Elfen, wird sein Sinn
Entbunden aller Erdensorgen
Schwingt er sich über Wolken hin.
Er sieht Geschlechter kommen, sterben,
Kann Alles froh und lustig sehn
Der Dinge Blühen und Vergehn.


* In Wahrheit ist das nicht der Fall, denn diese Einteilung beruht auf einer falschen Lektüre der aristotelischen Poetik, wie u.a. Gérard Genette in seiner lesenswerten Einführung in den Architext dargelegt hat. Aber das näher auszuführen, wäre ein Thema für einen anderen Blogpost.
** In der Folge verwende ich die Termini Lyrik, Epik und Dramatik in dem umgangssprachlichen Sinne, den ich in diesem Absatz skizziert habe, trotz ihrer Unschärfen und trotz dem vorwurfsvollen Statuenblick des alten Aristoteles.
*** Ich gebe die Handlung hier nicht eigens wieder. Selber lesen! 

Freitag, 26. September 2014

Neuzugänge

  • Michael Chabon, Schurken der Landstraße. Eine Abenteuergeschichte
  • Maryse Condé, Kinder der Sonne
  • Louise Erdrich, Der Bingo-Palast
  • Angélica Gorodischer, Kalpa Imperial: The Greatest Empire That Never Was
  • Guy Gavriel Kay, Silbermantel
  • Bernhard Kegel, Das Ölschieferskelett 
  • Tanith Lee, The Birthgrave 
  • Ursula K. Le Guin, The Wind’s Twelve Quarters: Seventeen Stories of Fantastic Adventure
  • George R.R. Martin, The Armageddon Rag 
  • Sony Labou Tansi, Verschlungenes Leben

Samstag, 20. September 2014

The Song of Wandering Aengus

Gestern habe ich Ken Loachs neuen Film Jimmy’s Hall gesehen. Er lässt sich als Fortsetzung zu The Wind That Shakes the Barley (2006) verstehen – allerdings handelt es sich bei dem neuen Film um weniger starken Tobak als bei The Wind, und ich muss zugeben, dass ich darüber ganz erleichtert war. Stattdessen handelt es sich um einen Film, der intim und politisch zugleich ist.

Jimmy’s Hall spielt knappe zehn Jahre nach dem Ende des Irischen Bürgerkriegs, zu einer Zeit, als die katholische Kirche ihre kulturelle Hegemonie über Irland festigt und die Ideen des marxistischen Vorkämpfers der irischen Unabhängigkeit, des legendären James Connolly, zunehmend in Misskredit geraten, während auf der anderen Seite die faschistischen Schlägertrupps der Army Comrades Association die Privilegien der Großgrundbesitzer verteidigen. Held des Films ist der marxistische Aktivist und Connolly-Verehrer Jimmy Gralton (Barry Ward), der im ländlichen County Leitrim eine Dancehall betreibt. Nicht nur, dass dort zünftig gefeiert wird, auch die politischen Bildungsveranstaltungen, die unter Jimmys Blechdach stattfinden, sind der katholischen Kirche ein Dorn im Auge. Als Gralton sich bereit erklärt, bei einer Landbesetzung mitzuwirken, kommt es zu einem unheilvollen Bündnis zwischen der Kirche und dem lokalen Großgrundbesitzer. Gewalttätige Übergriffe auf Gralton und die Besucher_innen seiner Dancehall sind die Folge.

Eine Nebenhandlung widmet sich dem Wiedersehen Graltons, der lange in den USA gelebt hat, und seiner Jugendliebe Oonagh (Simone Kirby), die mittlerweile verheiratet ist. Oonagh genießt die Situation spürbar, ist aber zugleich ganz zufrieden mit ihrem Mann und ihren Kindern und denkt nicht daran, ihr bisheriges Leben für Gralton aufzugeben. In gewisser Hinsicht ist es einer der größten Momente dieses schönen Films, dass er dem müden Klischee von der Frau, die sich entscheiden muss zwischen Familienglück und dem Leben an der Seite eines charismatischen Mannes, konsequent eine Absage erteilt.

Der arme Gralton, der sich von Oonagh durchaus mehr erhofft hat, tröstet sich nun mit Gedichten von W.B. Yeats – was nicht der Ironie entbehrt, denn der alternde Yeats entwickelte just zu der Zeit, in der der Film spielt, Sympathien für die faschistische Army Comrades Association. »The Song of Wandering Aengus«, das Gedicht, das im Film rezitiert wird, stammt jedoch aus der frühen Schaffensphase Yeats’, als der Barde des Celtic Revival noch Mitglied der Irish Republican Brotherhood war. Es ist der Sammlung The Wind Among the Reeds von 1899 entnommen und in der Tat geeignet, Graltons Kummer zu illustrieren. Grund genug, das Gedicht hier wiederzugeben:


The Song of Wandering Aengus

I went out to the hazel wood,
Because a fire was in my head,
And cut and peeled a hazel wand,
And hooked a berry to a thread;
And when white moths were on the wing,
And moth-like stars were flickering out,
I dropped the berry in a stream
And caught a little silver trout.

When I had laid it on the floor
I went to blow the fire a-flame,
But something rustled on the floor,
And someone called me by my name:
It had become a glimmering girl
With apple blossom in her hair
Who called me by my name and ran
And faded through the brightening air.

Though I am old with wandering
Through hollow lands and hilly lands,
I will find out where she has gone,
And kiss her lips and take her hands;
And walk among long dappled grass,
And pluck till time and times are done,
The silver apples of the moon,
The golden apples of the sun.
 

Foto-Disclaimer

Das Foto im Blog-Header wurde freundlicherweise von Sandra Rugina zur Verfügung gestellt. Es zeigt den Bâlea-See in den rumänischen Karpaten. Alle Rechte liegen bei der Autorin.