Freitag, 21. Juli 2017

Phantastik vs. Fantasy: Erste Runde

Auf Twitter entspann sich ein Gespräch über Alessandra Reß’ amüsantes Glossar »Die Fee ist immer da: Genres der Phantastik«. Dabei stellte jemand die Frage, was denn eigentlich mit der old school supernatural fiction sei – also jenem Genre, das in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft als Phantastik bezeichnet wird, und zwar meist in einem exklusiven Sinn.

Man weiß ja, was gemeint ist: Die Erzählungen von Le Fanu, Poe, Blackwood, Machen, Lovecraft und anderen, neben einigen Werken der französischen Literatur wie Gautiers »Clarimonde« und Maupassants »Horla«. Das Problem ist nur, dass diese Literatur unter einem halben Dutzend verschiedener Bezeichnungen kursiert: In Frankreich nennt man sie conte fantastique (wovon sich das deutsche Wort Phantastik herleitet), auf Englisch waren mal Bezeichnungen wie weird story oder strange story gebräuchlich. Lovecraft schlug supernatural horror vor, verbreitet hat sich aber eher supernatural fiction (zumindest bei denen, die sich nicht für eine der anderen Bezeichnungen entschieden haben). Aber keiner dieser Begriffe ist wirklich in die deutsche Alltagssprache eingegangen.

Ist hierzulande außerhalb von literaturwissenschaftlichen Kreisen von Phantastik die Rede, dann wird dieses trügerische Wort meistens als eine Art Oberbegriff verwendet: Unter Phantastik fasst man verschiedene Genres wie Fantasy, Science Fiction und Horror zusammen. So wird es ja auch in Alessandra Reß’ Text gemacht. (In den USA ist es üblich, als Oberbegriff für Fantasy, SF und Horror von Speculative Fiction zu sprechen. Das ist aber höchst irreführend, denn ›spekulativ‹ ist eigentlich nur die SF.) Auch mit der Verwendung von Phantastik als zusammenfassende Bezeichnung für die Trias Fantasy, SF und Horror gibt es ein Problem: Während Fantasy und SF Genres sind, trifft das auf Horror nicht wirklich zu. Horror ist ein Begriff der Ästhetik, nicht der Poetik. Ästhetisch gesehen sind Terence Fishers Dracula, Roman Polanskis Rosemary’s Baby und William Friedkins The Exorcist Horror, genremäßig sind sie Fantasy. Ganz ähnlich ist Ridley Scotts Alien ästhetisch Horror und genremäßig SF, oder Jonathan Demmes Silence of the Lambs ästhetisch Horror, aber genremäßig ein Thriller. Fantasy, SF und Horror auf eine Ebene zu stellen, ist, als würde man Aprikosen, Erdbeeren und Obstkerne auf eine Ebene stellen.

Nun tritt die Literaturwissenschaft auf und verkündet, die Alltagssprache sei ohnehin verworren und untauglich, klare Definitionen zu treffen. Notwendig sei eine präzise Bestimmung der Phantastik in Abgrenzung zu anderen Genres. Ziemlich lange hat es in Frankreich nämlich niemand für nötig gehalten, eine wünschenswert präzise Definition von fantastique abzugeben. Den ersten wirklich folgenreichen Versuch dieser Art unternahm der Literaturwissenschaftler, Herausgeber und Übersetzer Roger Caillois 1966 in seinem Buch Images, Images. Darin findet sich ein Kapitel, das in der deutschen Übersetzung »Das Bild des Phantastischen« heißt.*

Caillois bestimmt kategorisch: »Es ist notwendig, die Eigenheiten des Phantastischen aus einer Konfrontation mit denen des Märchens zu bestimmen.« Er operiert also mit zwei Kategorien, dem Phantastischen und dem Märchen, die in Opposition zueinander stehen. Wie sieht diese Opposition aus?
Das Märchen ist ein Reich des Wunderbaren, das eine Zugabe zu unserer Alltagswelt ist, ohne sie zu berühren oder ihren Zusammenhang zu zerstören. Das Phantastische dagegen offenbart ein Ärgernis, einen Riß, einen befremdenden, fast unerträglichen Einbruch in die wirkliche Welt.
Wenn wir ein Märchen lesen, meint Caillois, dann wissen wir, dass wir uns in einer fiktiven Welt bewegen, in der alles wunderbar und mithin nichts real ist. In einem gewissem Sinn hat Caillois recht. Im Märchen kann alles passieren: Menschen verwandeln sich in Tiere und wieder zurück, ohne dass dies große Überraschungen auslöst. Aber zugleich irrt sich Caillois total. Im Märchen ist keineswegs alles wunderbar. Ich skizziere kurz eine typische Märchenhandlung: Ein Kind lebt in einer Holzfällerhütte und wird von seiner Stiefmutter misshandelt. Die Hütte liegt am Rand eines tiefen Waldes. Das Kind flieht in den Wald, wo es auf sprechende Tiere und Hexenhäuser trifft. (Der Schluss spielt an dieser Stelle keine Rolle. Das Kind könnte feststellen, dass im Herz des Waldes die Elben leben und dass es ein lang vermisster Sprössling des Elblands ist.) Nun lesen wir das Märchen in einem deutlichen Abstand zur Zeit seiner Entstehung. Wir sind an industrielle Holzverarbeitung gewöhnt und ein Vater, der bemerkt, dass sein Kind von der Stiefmutter misshandelt wird, würde sich im Normalfall schleunigst scheiden lassen. Deshalb kommen uns die Holzfällerhütte und die böse Stiefmütter fast ebenso wunderbar vor wie die Hexen und sprechenden Tiere. In der Zeit, in der das Märchen vermutlich entstanden ist, gehörten Holzfällerhütten und böse Stiefmütter jedoch zum Alltag, die Hexen und sprechenden Tiere dagegen nicht. C. S. Lewis hat das klar erkannt. Im Vorwort zu seinem Roman That Hideous Strength schreibt er:
Ich habe dieses Buch ein Märchen genannt, in der Hoffnung, daß der Verächter phantastischer Erzählungen [...] nicht zum Weiterlesen verführt werde, um hinterher zu klagen, wie sehr er enttäuscht sei. Wenn Sie mich fragen, warum ich – wenn ich über Magier, Teufel, pantomimische Tiere und planetarische Engel schreiben will – dennoch mit so faden Szenen und Personen beginne, dann antworte ich, daß ich damit nur der Form des herkömmlichen Märchens folge. Wir erkennen diese Form nicht immer, weil die Hütten, Schlösser, Holzhacker und Kleinkönige für uns ebenso fernliegend geworden sind wie die Hexen und Ungeheuer, zu denen das Märchen hinführt. Doch den Menschen, die sie ersannen und die sich zuerst daran erfreuten, erschienen diese Geschichten ganz und gar nicht fernliegend.
Caillois würde That Hideous Strength wohl dem Phantastischen zuordnen, aber Lewis (der Caillois wahrscheinlich nicht kannte) führt die strikte Unterscheidung von Phantastischem und Märchen auf listige Weise ad absurdum. Einen Unterschied zwischem dem, was Caillois das Phantastische nennt, und dem klassischen Märchen gibt es meines Erachtens durchaus. Nur ist es eben kein kategorischer Unterschied, sondern ein dem Einsatz verschiedener narrativer Techniken geschuldeter. Zur Illustration führe ich eine Geschichte von Joseph Sheridan Le Fanu an: »Das Kind, das mit den Feen ging«.**

Die Geschichte spielt in Le Fanus Gegenwart, im ländlichen Irland des 19. Jahrhunderts. Die Kinder der Witwe Ryan spielen auf der Landstraße. Abends kehren die Kinder zum Haus zurück, aber der kleine Billy fehlt. Die Witwe und ihre älteste Tochter Nell machen sich sofort auf die Suche, ohne Erfolg. Schließlich erhalten sie von den Kindern folgenden Bericht über das Geschehene: Über die Landstraße sei eine prächtige Kutsche gekommen, mit Dienern, die »scharfe Gesichtszüge, kleine, ruhelose, wild dreinblickende Augen« und »ein schlaues boshaftes Lächeln« haben. In der Kutsche sitzen zwei schöne, unheimliche Damen, die den kleinen Billy zu sich locken und mit ihm davonfahren. Für die Witwe Ryan ist der Fall auf schreckliche Weise klar: Billy ist von Feen entführt worden. In der Nähe der Landstraße befindet sich ein Hügel, der nach dem Glauben des Landvolks der Wohnsitz der Feen ist. Sie sieht ihren kleinen Sohn nie wieder.

Diese Geschichte entspricht Caillois’ Definition des Phantastischen: Ein Kind verschwindet spurlos, auf einer Landstraße taucht plötzlich ein Wagen auf, der von übernatürlichen Wesen gefahren wird. Das stellt zweifellos einen »befremdenden, fast unerträglichen Einbruch in die wirkliche Welt« dar. Und doch erzählt Le Fanus Geschichte letztlich nichts anderes als mein hypothetisches Märchen: Ein Kind verlässt sein Zuhause und geht zu den Feen oder Elben. Der Unterschied ist, wie erzählt wird. Im Märchen tritt das Kind schrittweise, mit fast unmerklichen Übergängen in eine andere Welt, das Land der Elben, ein. In Le Fanus Erzählung wird Billy dagegen völlig unversehen aus seinem Alltag gerissen und in eine andere Welt entführt. Die Geschichte wird nicht aus seiner Perspektive erzählt, seine Angehörigen wissen nicht, wie es ihm bei den Feen ergeht. Was im Märchen bezaubernd ist, wirkt bei Le Fanu erschreckend.

Der Eindruck des Risses (um Caillois’ Metapher aufzugreifen), des abrupten Einbruchs des Übernatürlichen entsteht dadurch, dass Le Fanu den Leser_innen vieles vorenthält. Wir bekommen den Feenhügel gar nicht zu sehen. Unser einziger Eindruck von den Feen ist die unheimliche Kutsche mit ihren schönen und schrecklichen Passagierinnen. Das Märchen könnte uns dagegen problemlos einen Einblick ins Land der Elben gewähren (wie etwa The Lord of the Rings einen Eindruck von Lothlórien gewährt). In Le Fanus Geschichte erscheint Billy den anderen Kindern hin und wieder auf geisterhafte Weise. Dabei lächelt er stets. Heißt das, dass es ihm im Feenhügel womöglich sehr gut geht? Wir wissen es nicht, denn zu viel Wissen würde den Eindruck des Abrupten, des Erschreckenden auflösen und ins Märchenhafte hinüberführen. Das Märchen hat keine Schwierigkeiten mit zu viel Wissen. Es lässt sich problemlos zum tausendseitigen Roman mit vielfältigen Beschreibungen des Wunderbaren erweitern. Damit wird es zur typischen High Fantasy. Die Erzählweise Le Fanus dagegen lässt sich kaum über Romanlänge aufrecht erhalten. Sie lebt zu sehr von der Knappheit, die den Eindruck des Mysteriösen erweckt. Nicht umsonst sind Le Fanu, Poe, Blackwood, Machen und Lovecraft, deren Namen ich oben exemplarisch genannt habe, allesamt Meister der kurzen bis mittellangen Erzählung.

Damit könnte man es gut sein lassen und erklären: Caillois hat sich geirrt. Phantastik und Märchen sind keine Oppositionen, sondern zwei Varianten ein und desselben Genres. Leider verlief die Rezeption Caillois’ eher so, dass seine Einsichten ignoriert und seine Irrtümer zugespitzt wurden. Das zeigt sich insbesondere an Tzvetan Todorovs Einführung in die fantastische Literatur (Todorovs Theorie habe ich hier ausführlicher dargestellt). Todorov hat gemerkt, dass zwischen dem, was Caillois als Phantastik bezeichnet, und dem Märchen keineswegs eine klare Opposition besteht. Er stellt deshalb eine andere Opposition auf: Auf der einen Seite steht das Unheimliche, auf der anderen das Wunderbare. Ein Beispiel: Unter einer Brücke wird eine verstümmelte Leiche gefunden. Das wäre unheimlich. Unter der Brücke lebt ein Troll. Das wäre wunderbar. Jetzt tun sich jede Menge Fragen auf: Gibt es den Troll wirklich, oder ist er nur ein Produkt des Aberglaubens? Hat der Troll einen ahnungslosen Passanten unter die Brücke geschleppt und zerrissen? Hat sich ein perfider, aber menschlicher Mörder die abergläubische Vorstellung vom Troll zunutze gemacht, um die Untat zu begehen? Wir wissen nicht, ob etwas Wunderbares (wie im Märchen: ein Troll frisst Menschen) oder etwas nur Unheimliches (ein gewöhnlicher Mord) passiert ist. Dieses Element der Unschlüssigkeit, des Schwankens zwischen zwei möglichen Erklärungen, ist Todorovs zentrales Konzept.

Todorov hätte an dieser Stelle erklären können, das Unheimliche, das Wunderbare und die Unschlüssigkeit (die sich aus dem Wechselspiel von unheimlichen und wunderbaren Erklärungen ergibt) seien allesamt notwendige Kategorien zum Verständnis des Phantastischen. Damit begnügt er sich aber nicht. Vielmehr erklärt Todorov, die Unschlüssigkeit sei das eigentliche Phantastische. Das ist eine verblüffende terminologische Verdoppelung. Wenn Todorov doch schon von Unschlüssigkeit spricht, warum ist es dann notwendig, diese Unschlüssigkeit auch noch als »das Phantastische« (schlechthin) zu bezeichnen? Zumal in der Alltagssprache in einem sehr viel weiteren Bedeutungsumfang von Phantastik gesprochen wird? Todorov meint daraufhin, das reine Phantastische sei eine seltene und flüchtige Form, die meisten Erzählungen, die landläufig phantastisch genannt werden, seien eigentlich Mischformen. Er muss das so sehen, weil er zuvor selbst den Bedeutungsumfang des Phantastischen aufs Äußerste eingeengt hat. Einen Grund für diese Einengung nennt er nirgendwo.

Tatsächlich gibt es nur sehr wenige Erzählungen, die die Unschlüssigkeit bis zum Ende aufrecht erhalten. Die meisten Geschichten lassen früher oder später erkennen, dass entweder ein gewöhnlicher oder ein übernatürlicher Mord stattgefunden hat. Zufälligerweise lässt sich Le Fanus Geschichte als Paradebeispiel für Unschlüssigkeit lesen: Es gibt nur den Bericht der Kinder darüber, was mit Billy geschehen ist. Diesen Bericht interpretiert die Mutter so, dass Billy von den Feen entführt worden sei. Dabei könnte die Mutter aber schlicht ein Opfer des ländlichen irischen Aberglaubens sein. Die Kutsche, die Billy mitgenommen hat, gehört vielleicht einer dekadenten adeligen Dame, die zu irgendwelchen unaussprechlichen Zwecken kleine Kinder verschleppt. Nach seinem Verschwinden erscheint Billy nur den anderen Kindern, niemals der Mutter. Dabei könnte es sich also um kindliche Tagträumerei handeln, angefeuert von den Erklärungen der Mutter über die Feen. Die Geschichte lässt das offen.

Es ist ja wirklich oft so, dass auf den ersten Seiten einer Geschichte solche Fragen eine wesentliche Rolle spielen: Was passiert jetzt? Wohin führt mich die Handlung? Gibt es das Monster wirklich? Aber aus Leser_innenperspektive gibt es nicht wirklich einen Grund dafür, sich bis zum Schluss den Kopf darüber zu zerbrechen, welchen Realitätsstatus gewisse Ereignisse der Handlung haben. Für die allermeisten Leser_innen dürfte die Faszination von Le Fanus Geschichte in den verführerischen, gewissenlosen Feen liegen, in ihren ruhelosen, wild dreinblickenden Augen – und nicht in herablassenden Erörterungen darüber, ob Billys Mutter vielleicht abergläubisch ist.

Wenn in der deutschen Literaturwissenschaft von Phantastik die Rede ist, ist in der Regel das Verständnis dieses Begriffs mal mehr, mal weniger stark von Todorovs Theorie geprägt. Das ist erstaunlich, wenn man bedenkt, dass diese Theorie oft mehr Probleme aufwirft, als sie zu lösen vermag. Todorovs Einengung des Phantastikbegriffs hat nämlich nicht nur Konsequenzen für die formale, sondern auch für die literaturgeschichtliche Einordnung phantastischer Texte. Die Autor_innen, auf die Todorov sich bezieht, stammen zum größten Teil aus dem 19. Jahrhundert. Auch auf die Reihe von Autoren, die ich eingangs aufgeführt habe, trifft das zu (Lovecraft ist in vieler Hinsicht ein zu spät geborener Vertreter des 19. Jahrhunderts). Diese Konzentration auf eine bestimmte Epoche rührt daher, dass Todorovs Definition des Phantastischen auf die meisten Werke, die im 20. Jahrhundert als phantastisch bezeichnet wurden kaum oder gar nicht mehr anwendbar ist. Die angloamerikanische Fantasy etwa ist nach Todorovs Terminologie überhaupt keine Phantastik, sondern gehört zur Kategorie des Wunderbaren.

Häufig wird Todorovs System benutzt, um insgeheim Vorurteile zu pflegen. Dass angloamerikanische Fantasy der Morris-Eddison-Tolkien-Tradition nach Todorov keine ›richtige‹ Phantastik ist (von Sword & Sorcery ganz zu schweigen), vermischt sich dann mit der verbreiteten Auffassung, Fäntäsie sei ja ohnehin trivial und keiner ernsthaften Betrachtung wert. Schon vor Caillois und Todorov schrieb Louis Vax in seinem Buch L’art et la littérature fantastiques (1960):***
[Es] stammt die phantastische Erzählung oft von einem großen Autor, der sich an ein verfeinertes Publikum richtet. [...] Ein kultiviertes Publikum, obwohl weniger leichtgläubig, weiß aus der reinen Phantastik einen ästhetischen Genuß zu ziehen.
Phantastik wird damit zur Hochliteratur geadelt. Ein einfaches Publikum, weil zu leichtgläubig, ist höchstens in der Lage, aus den unreinen, märchenhaften oder abenteuerlichen Formen des Wunderbaren Genuss zu ziehen. Walter Benjamin entkräftete solche hochmütige Urteile mit dem Hinweis, dass die Literaturwissenschaft noch gar nicht verstanden habe, welchen Nährwert die Romane und Geschichten haben, die vom sogenannten einfachen Volk »verschlungen« werden. (Glücklicherweise hat die Literaturwissenschaft heute durch marxistische Ansätze, Cultural Studies und Rezeptionsforschung einiges dazugelernt.)

Damit genug zu Todorov. Im Vergleich zu Caillois ist er natürlich der systematischere, akademischere Denker. Entsprechend stärker ist der Einfluss seiner Theorie auf die Literaturwisenschaft. Caillois war dagegen der mit den Geistesblitzen, den interessanten Fragen und den brillanten Formulierungen. Seine Metapher vom Riss, der durch die Wirklichkeit geht, ist unübertroffen. Mit dieser Formulierung hat Caillois die Richtung bestimmt, die die kontinentaleuropäische Phantastikdiskussion genommen hat. Sein direkter Einfluss ist weniger in der akademischen Wissenschaft als in der essayistischen Variante der Phantastikdiskussion, wie sie von Rein A. Zondergeld, Kalju Kirde, Martin Roda Becher und anderen geführt wurde. Allen Interessierten, die das (letztlich aporetische) Buch von Todorov nicht lesen mögen, empfehle ich doch die Lektüre von Caillois’ »Bild des Phantastischen«. Es lohnt sich.

Ich rekapituliere: Es gibt so etwas wie eine Poe-Machen-Lovecraft-Tradition (so nenne ich sie jetzt einfach mal verkürzt), die unter verschiedenen Bezeichnungen wie Weird Fiction, Supernatural Fiction etc. bekannt ist oder war. Ausgehend von Frankreich, hat sich im 20. Jahrhundert eine literaturtheoretische Diskussion entsponnen, die diese Tradition mit »dem Phantastischen« oder »der Phantastik« schlechthin gleichsetzt. Dieses Phantastische hat man in Abgrenzung zu anderen Formen, die als märchenhaft oder wunderbar bezeichnet wurden, zu bestimmen versucht. Ich hoffe aber in diesem Text dargelegt zu haben, dass zwischen dem Phantastischen und dem Märchenhaften/Wunderbaren weniger ein Gegensatz als vielmehr ein Verwandtschafts- oder Abhängigkeitsverhältnis herrscht. Dieses halte ich für so stark, dass man m.E. von zwei Subgenres sprechen kann, die gleichermaßen zu einem größeren Genre gehören.

Es gibt aber noch ein weiteres Problem. Zum einen steht immer noch die Frage im Raum, wie man das Kind (also die Poe-Machen-Lovecraft-Tradition) denn nun nennen soll. Zum anderen habe ich oben bereits eine weitere Tradition erwähnt, die ich (wiederum verkürzt) die Morris-Eddison-Tolkien-Tradition genannt habe. Aus Sicht der Phantastikdiskussion wäre sie wohl mit dem Märchenhaften oder Wunderbaren gleichzusetzen. Das Vertrackte ist nun, dass diese zweite Tradition im angloamerikanischen Sprachraum als High Fantasy oder schlicht Fantasy bezeichnet wird. Es gibt also zwei einander sehr ähnliche Genre-Namen (so ähnlich, dass sie leicht zu verwechseln sind), die jeweils eine der beiden Traditionen bezeichnen – und damit implizit deren jeweiligen Vorrang behaupten.

Wie lässt sich damit umgehen? Kein gangbarer Weg ist es, einfach zu behaupten, das Phantastische und die Fantasy hätten nichts miteinander zu tun und seien durch ihre Gegenstandsbereiche klar voneinander geschieden. Dazu kommt es viel zu häufig vor, dass beide Theoriestränge sich auf den gleichen literarischen Text berufen. Zudem behaupten beide, das Phantastische bzw. die Fantasy hätten ihren Ursprung in der deutschen Romantik, insbesondere bei Ludwig Tieck und E. T. A. Hoffmann. Zeit also für einen weiteren Klärungsversuch.

* Roger Caillois, Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction, in: Rein A. Zondergeld (Hg.), Phaïcon I. Almanach der phantastischen Literatur (Insel Taschenbuch 69), Frankfurt am Main 1974, 44–83.
** Die Erzählung liegt mir leider nur in deutscher Übersetzung vor. Den Originaltitel und -erscheinungsort kenne ich nicht.
*** Vax war in vieler Hinsicht ein Vorläufer Caillois’. Da seine Wirksamkeit aber viel eingeschränkter war, habe ich mich hier auf Caillois konzentriert.

Montag, 3. Juli 2017

Death to False Metal

Die Metal-Alben (und EPs), die ich Mitte/Ende der Neunziger wohl am regelmäßigsten gehört habe:

AC/DC

  • Ballbreaker (1995)

Ancient

  • Mad Grandiose Bloodfiends (1997)

Atrocity

  • Willenskraft (1996)
  • Werk 80 (1997)

Blind Guardian

  • The Forgotten Tales (1996)

Böhse Onkelz

  • Kneipenterroristen (1988)
  • Schwarz (1993)

Cradle of Filth

  • V Empire or Dark Faerytales in Phallustein (1996)
  • Dusk ... and Her Embrace (1996)
  • Cruelty and the Beast (1998)

Dio

  • The Last in Line (1984)

Grave Digger

  • Knights of the Cross (1998)

Grip Inc.

  • Nemesis (1997)

Helloween

  • The Time of the Oath  (1996)

In Extremo

  • Weckt die Toten! (1998)

Iron Maiden

  • Powerslave (1984)
  • Live After Death (1985)
  • Fear of the Dark (1992)
  • Best of the Beast (1996)

King Diamond

  • The Eye (1990)

Marilyn Manson

  • Antichrist Superstar (1996)

Moonspell

  • 2econd Skin (1997)

Satyricon

  • Megiddo: Mother North in the Dawn of a New Age (1996)

Sodom

  • Agent Orange (1989)

Soulfly

  • Soulfly (1998)
Als erstes fällt mir dabei auf, dass es sich größtenteils um Stile handelt, mit denen ich heute wenig oder sogar gar nichts anfangen kann: Hard Rock (AC/DC, Onkelz), Speed Metal (Helloween), Thrash Metal (Sodom, Grip Inc.), Dark/Black Metal (Ancient, CoF, Satyricon) und Gothic Metal (Atrocity, Moonspell). Insgesamt sehe ich aber ein recht konsistentes Bild, insofern es sich fast ausschließlich um traditionelle Metal-Genres handelt, die in der zweiten Hälfte der Neunziger bereits wohletabliert waren. Die einzigen Abweichler sind Marilyn Manson und Soulfly – da habe ich mich wohl vom Hype anstecken lassen und sollte mich vor allen True Metalheads in Acht nehmen. Es war die Zeit, in der der Metal Hammer sich für einige Jahre in Hammer umbenannte und mit dem etwas verschämt kleingedruckten Untertitle New Rock & Metal zu verstehen gab, dass man sich verstärkt dem neu aufkommenden Konglomerat von Bands und Stilen widmen wollte, die unter dem Namen Nu Metal bekannt wurden und den Soundtrack für die asozialen Neunziger lieferten. Das heißt jetzt nicht, dass ich experimentellen Metal ablehne, wie einige Menschen, die sich auch nach Jahren noch nicht über das Aufkommen des Grunge beruhigen konnten. Aber in vielerlei Hinsicht war Nu Metal (würde ich heute sagen) mehr Hype als Experiment.

Ohnehin war ich damals aber vor allem in Black, Dark und Gothic Metal verliebt. Das ist allerdings etwas, was ich heute kaum noch nachvollziehen kann, denn diese Bands nahmen sich allesamt fürchterlich ernst. Metal, würde ich mittlerweile sagen, muss vor allem Spaß machen. Aufgesetzte Misanthropie ist etwas, von dem man sich spätestens nach der Pubertät verabschieden sollte. Aber damals verehrte ich vor allem Cradle of Filth abgöttisch und war natürlich stolzer Besitzer der als Sarg bzw. als keltisches Kreuz gestalteten Limited Editions von Dusk und Cruelty.

Onkelz-Fan war ich übrigens nie. Die Mischung aus Sentimentalität und Prolligkeit, die die Onkelz auszeichnet, sagte mir überhaupt nicht zu. Sie waren aber damals omnipräsent, so dass ich gar nicht umhin kam, sie zu hören (wenn ich auf dem Dorf nicht noch mehr zum Außenseiter werden wollte, als ich es ohnehin schon war). Die beiden in der Liste genannten Alben sind einfach die, deren Tracks mir heute noch am präsentesten sind. Für eine Nazi-Band hielt ich die Onkelz der neunziger Jahre übrigens nicht. Aber es war schon unübersehbar so, dass die Musik der Onkelz auch lange Jahre nach dem Abschied der Band aus dem Fascho-Skin-Milieu immer noch jeden Dorfnazi zu Tränen rührte. Das erkläre ich mir aber nicht damit, dass der Imagewechsel der Onkelz nur ein Täuschungsmanöver war, sondern eher damit, dass ihr ganzer Stil halt so etwas wie den Sound der deutschen Provinz verkörpert.

Freitag, 23. Juni 2017

Im Eisland

Nach meinem Blogpost über The Frozen Deep lässt mich die Franklin-Expedition, die 1845 zur Entdeckung der Nordwestpassage aufbrach, nicht mehr los. Ich habe beschlossen, weitere Bücher zum Thema zu besprechen. Vor allem aus kanadischer Feder sind zahlreiche Erzählwerke über die fatale Unternehmung in der Arktis erschienen, aber auch deutsche und US-amerikanische Autor_innen haben sich der Franklin-Expedition gewidmet. Tatsächlich erschien bereits 1851 ein Buch in Detroit, dessen Verfasser_in (»William N. Seldon«) sich als Besatzungsmitglied der Terror ausgab und behauptete, nach dem Verlassen des Schiffs »a new and beautiful country, inhabited by a strange race of people« entdeckt zu haben. Noch während die Überlebenden der Expedition sich abmühten, das kanadische Festland zu erreichen, erschien also bereits abenteuerlich-phantastische Literatur über sie. Leider scheint es das Buch weder auf Project Gutenberg noch auf Faded Page zu geben. Ich würde es zu gern lesen.

Ein herausragendes neueres Werk ist Kristina Gehrmanns dreibändige Graphic Novel Im Eisland. Es handelt sich um Gehrmanns Debüt und ist als solches gar nicht genug zu loben. Ich erlaube mir allerdings, nur einige kurze Bemerkungen zum Stil zu machen, um dann darauf einzugehen, wie das Werk sich in die Erzähltradition um Franklin und seine Leute einordnet: Das karge Schwarzweiß der Zeichnungen passt gut zum Thema. Ausbaufähig ist die Darstellung von Gesichtszügen, die mitunter doch arg ähnlich ausfallen (ein Problem, dass sich ja auch bei so etablierten Zeichnerinnen wie Isabel Kreitz gelegentlich findet). Und jetzt schnell zur Erzähltradition, denn eine solche gibt es.

Bestimmte Elemente tauchen in fiktionalen Darstellungen der Franklin-Expedition immer wieder auf; sie finden sich bereits in The Frozen Deep von Wilkie Collins und Charles Dickens (nach dem oben erwähnten Buch des Seldon-Pseudonyms wahrscheinlich das Werk, das am nächsten an den historischen Ereignissen dran ist). Dazu gehören zum einen die Zeichen und Visionen, die die Expedition begleiteten, und zum anderen die umstrittene Rolle der Inuit.

Doch wenn ich umstritten sage, ist das sogleich erklärungsbedürftig. Denn eigentlich haben die Inuit, die in der einen oder anderen Weise mit der Franklin-Expedition in Kontakt kamen, nichts getan, was irgendwie kontrovers sein könnte. Es waren vor allem zwei Forscher, John Rae und Charles Francis Hall, die unter den Inuit systematisch Erkundigungen nach der verschollenen Expedition anstellten. Die Berichte, die sie erhielten, widersprachen sich natürlich in vielen Details, stimmten in den Grundzügen aber überein: Ja, die Inuit hatten Gruppen hungernder weißer Männer gesehen, die zu Fuß nach Süden zogen. Ja, sie hatten ihnen so viel von ihren Lebensmitteln abgegeben, wie sie konnten, aber nein, sie hätten niemals eine so große Anzahl von Menschen ernähren können, ohne sich selbst der Gefahr des Hungertods auszusetzen. Deshalb hatten sie sich, sofern sie nichts zum Teilen besaßen, lieber von den Weißen ferngehalten. Später hatten sie Überreste von Lagerstätten gefunden, in denen sich auch die berüchtigten Zeugnisse für den Kannibalismus befanden, in den die Expedition schließlich verfiel.

Diese Berichte stimmen gut mit dem überein, was man über frühere Kontakte zwischen Inuit und britischen Arktisexpeditionen weiß. Die Inuit bildeten eine friedliebende Gesellschaft. Zu Angriffen auf britische Mannschaften kam es äußerst selten. Wenn doch, dann gingen sie von solchen Inuit aus, die zuvor bereits Feindseligkeiten von auf dem kanadischen Festland lebenden First-Nations-Gruppen erfahren hatten. In der Tat hätte die britische Öffentlichkeit allen Grund gehabt, den Inuit zu danken, denn ohne sie hätte sie noch sehr viel weniger vom Schicksal der Franklin-Expedition erfahren, als es ohnehin schon der Fall war. Auch die materiellen Hinterlassenschaften der Verschollenen, die später von Leopold McClintock (1848) und Frederick Schwatka (1878) gefunden wurden, konnten oft nur lokalisiert werden, weil ihr Standort zuvor von Inuit beschrieben worden war.

Aber es war das Zeitalter des Imperialismus, und natürlich kam es ganz anders. Schnell verbreiteten sich Gerüchte, die Expedition sei von Inuit angegriffen und niedergemetzelt worden. Die Persönlichkeit von Gewicht, die diese Gerüchte befeuerte wie niemand sonst, war ausgerechnet Charles Dickens. 1854 schrieb er mit »The Lost Arctic Voyagers« einen ganz im Ton gelehrter Weltweisheit gehaltenen Essay:
[N]o man can, with any show of reason, undertake to affirm that this sad remnant of Franklin’s gallant band were not set upon and slain by the Esquimaux themselves. It is impossible to form an estimate of the character of any race of savages, from the deferential behaviour to the white man when he is strong. The mistake has been made again and again; and the moment the white man has appeared in the new aspect of being weaker than the savage, the savage has changed and sprung upon him. [...] We believe every savage to be in his heart covetous, treacherous, and cruel; and we have yet to learn what knowledge the white man — lost, houseless, shipless, apparently forgotten by his race, plainly famine-stricken, weak, frozen, helpless, and dying — has of the gentleness of Esquimaux nature.
Im gleichen Jahr, 1854, unternahm ein Angestellter der Hudson’s Bay Company namens John Rae eine Forschungsreise auf der Boothia-Halbinsel in der Arktis. Er erhielt dort von einigen Inuit Auskunft über weiße Männer, die auf King William Island (einer vor der Westküste Boothias gelegenen Insel) verhungert seien. Rae erkannte, dass es sich um die wenige Jahre zuvor verschollene Franklin-Expedition handeln musste, und versuchte so viel wie möglich über die verhungerten Weißen in Erfahrung zu bringen. Außerdem kaufte er den Inuit einige Gegenstände ab, die zur Ausrüstung der Expedition gehört hatten. Was er nicht tat: sich selber auf King William Island zu begeben, um die traurigen Überreste des Unternehmens selbst in Augenschein zu nehmen. Rae war mit Schneeschuhen unterwegs. Hätte er beschlossen, die Insel zu besuchen, wäre das eine äußerst gefährliche und strapaziöse Reise gewesen, die ihn mitten ins Herz des arktischen Archipels geführt hätte.

Statt dessen kehrte Rae ins britisch besiedelte Kanada zurück und übermittelte seine Erkenntnisse so schnell wie möglich an die Admiralität in Lonon. Sein Bericht, der erstmals Hinweise auf Kannibalismus enthielt, löste Entsetzen aus und veranlasste Dickens, zur Feder zu greifen, um »Franklin’s gallant band« publizistisch zu Hilfe zu eilen. Es lässt sich kaum ein größerer Kontrast denken: Rae, ein erfahrener Arktisforscher, war vor Ort gewesen und hatte mit den Inuit gesprochen und sah offensichtlich keinen Anlass, an deren Aussagen zu zweifeln (die ja tatsächlich von späteren Suchexpeditionen bestätigt wurden). Auf der anderen Seite Dickens, der nie in der Arktis gewesen und auch sonst nicht gerade weitgereist war, aber mit der Kraft seiner Überzeugung weiß, dass jeder »savage« habgierig, verräterisch und grausam ist und nur darauf wartet, über hilflose Weiße herfallen zu können.

Es ist genau diese Mentalität des armchair explorers, die viele von der britischen Admiralität organisierte Forschungsreisen zu lebensgefährlichen Angelegenheiten machte. Der zuständige Sekretär der Admiralität, Sir John Barrow, steht geradezu emblematisch für diese Haltung. Barrow liebte es, lange Gedankenspiele über bislang nicht kartographierte Weltgegenden anzustellen und sich detailliert auszumalen, wie deren Klima und Geographie beschaffen seien. Kamen Forschungsreisende mit Ergebnissen zurück, die nicht Barrows Vorstellungen entsprachen, sorgte er dafür, dass sie bei Admiralität und Fachwelt in Ungnade fielen und ihr Leben lang nicht mehr ernst genommen wurden. Die Nordwestpassage und die Theorie vom eisfreien Polarmeer (ich habe sie im vorherigen Post dieser Reihe beschrieben) gehörten zu den fixen Ideen, die Barrow sein Leben lang umtrieben. Sie sorgten dafür, dass hunderte britische Seeleute ihre abgefrorenen Gliedmaßen und ihren Seelenfrieden in der Arktis zurückließen. Ich glaube, es ist dieser ausgeprägte Wille, Phantasie und Realität nicht auseinanderzuhalten, der die Franklin-Expedition zu einem so herausragenden Stoff für phantastische Erzählungen macht – und gleichzeitig ist es der Grund dafür, warum diese Erzählungen so viel über die viktorianische Realität aussagen.

Es ist ja nicht Unwissenheit, die die Zeitgenoss_innen dazu brachte, ihre Illusionen zu pflegen. Dickens etwa wusste, dass es bereits auf einer früheren Expedition Franklins zu Kannibalismus gekommen war. 1819 hatte Franklin die Leitung einer Landexpedition inne, die die Nordküste Kanadas kartographieren sollte. Schnell stellte sich heraus, dass die Reisenden nicht in der Lage sein würden, sich in der nordkanadischen Tundra zu ernähren. Sie begannen, Flechten von Felsen zu kratzen und Stiefelleder zu kochen. Schließlich teilte sich die Expedition in mehrere Kleingruppen auf, die orientierungslos umherirrten. In einer dieser Kleingruppen schlachtete ein Expeditionsteilnehmer namens Michel Terohaute mindestens zwei, vielleicht aber auch vier seiner Kameraden und verfütterte sie an zwei Offiziere, die in einem Zwischenlager zurückgeblieben waren. Terohaute behauptete, überraschend auf Wild gestoßen zu sein. Die beiden, die zuvor wochenlang gehungert hatten, griffen erst zu und stellten dann Fragen (was angesichts der extremen Umstände wohl verständlich ist). Einige Tage später erschossen sie Terohaute, da sie befürchteten, sonst als nächste an der Reihe zu sein.

Für Dickens war der Fall glasklar. Gerade die Tatsache, dass es auf der früheren Expedition zu Kannibalismus gekommen war, bewies eindeutig, dass dies auf der späteren Expedition nicht geschehen sein konnte. Denn Terohaute war für Dickens ebenfalls ein Wilder, »in his heart covetous, treacherous, and cruel«, und in seinem Appetit offenbar ebenso. Terohaute habe seine Untaten begehen können, weil er Irokese sei und die weißen Expeditionsteilnehmer arglistig getäuscht habe. Bei der späteren Expedition habe Franklin es nicht mehr zugelassen, dass ein solches Monster sich seiner »gallant band« anschließt, ergo: kein Kannibalismus mehr. Man könnte meinen, Dickens sah überall Kannibalen. In einem anderen Essay, »Frauds on the Fairies« (1853), wendet sich Dickens gegen bowdlerisierte Märchenbücher. An sich eine ganz richtige Position, aber es ist bemerkenswert, mit welchen Argumenten Dickens für sie streitet: Wenn man jugendfreie Märchenversionen schreibe, könne man ja auch gleich die Kannibalismusszenen aus Robinson Crusoe streichen – wo doch niemand leugnen könne, dass in der Karibik Menschenfresserei betrieben werde.

Ob in der Karibik oder der Arktis, für Dickens waren die »savages« Monster, vergleichbar den menschenfressenden Ogern im Märchen. Und sie bedrohten die britische Zivilisation. Zu einem solchen Bild konnte man allerdings nur durch Akte massiver Verdrängung kommen. Was Dickens wahrscheinlich wusste, aber einfach nicht zulassen konnte: Der Frankokanadier Michel Terohaute war keineswegs Irokese, sondern ein Weißer, wie alle anderen Expeditionsteilnehmer auch. John Richardson, der Terohaute erschossen hatte, schrieb später über ihn:
His principles, unsupported by a belief in the divine truths of Christianity, were unable to withstand the pressure of severe distress. His countrymen, the Iroquois, are generally Christians, but he was totally uninstructed and ignorant of the duties inculcated by Christianity; and from his long residence in the Indian country, seems to have imbibed, or retained, the rules of conduct which the southern Indians prescribe to themselves.
Das heißt also: Terohaute war an sich ein Christ, ein Europäer, ein Zivilisierter, aber weil er so lange unter den First Nations lebte, färbte deren Monstrosität auf ihn ab, und er wurde selbst zum Monster. Dickens zitiert diese Sätze in seinem Artikel, versteht sie aber bewusst falsch: Terohaute lebte nicht nur unter den First Nations, er war Irokese. Er musste es sein, anders waren seine Taten nicht zu erklären. Menschliches Verhalten folgt hier Naturgesetzen: Wer Brite ist, ist zivilisiert. Wer Inuit oder Irokese ist, ist ein Monster. Und wer als Frankokanadier in diese starre Dichotomie nicht ganz hineinpasst, wird im Zweifelsfall den Monstern zugeschlagen.

In der Realität sah es allerdings ganz anders aus. Eine Begegnung zwischen einem Inuit und vier Angehörigen der Franklin-Expedition von 1845 spielte sich folgendermaßen ab: Der Inuit habe nur einem der vier Männer, der sehr abgemagert gewesen sei, etwas zu essen gegeben. Die anderen drei hätten es nicht verdient. – Warum, fragte Hall. – Sie seien fett und wohlgenährt gewesen, weil sie ihre Kameraden gefressen hätten.

In Wirklichkeit neigen weder Inuit noch britische Seeleute von Natur aus dazu, sich gegenseitig abzuschlachten und aufzufressen. Die Inuit sowieso nicht, da sie das Leben in der Arktis gemeistert hattten. Die Briten an sich auch nicht, aber leider war es das Wirken von armchair explorers wie Sir John Barrow und brillanten Publizisten wie Charles Dickens, die dafür sorgten, dass immer wieder Expeditionen in die Arktis ausgeschickt wurden, wo nichts als Hunger, Kälte und Wahnsinn auf sie wartete. Und wenn sie nicht zurückkehrten, konnte man sich an viktorianischen Kaminen immer wieder von Neuem erregen und gruseln über die Monster, die im ewigen Eis auf die galanten Entdecker lauerten.

Aus Platzgründen habe ich diesen Blogpost aufgeteilt. Hier geht es weiter.

Im Eisland (drei Bände) ist 2015/16 im Hinstorff Verlag erschienen.

Donnerstag, 15. Juni 2017

Men Have Called Him Mad

As we all know, there is a kind of lazy pleasure in useless and out-of-the-way erudition.
— Jorge Luis Borges & Norman Thomas di Giovanni 

Zu Edgar Allan Poes vielen Talenten gehörte auch das Erfinden von Koranversen. So lautet die erste Strophe seines Gedichts »Israfel«:
In Heaven a spirit doth dwell
“Whose heart-strings are a lute;”
None sing so wildly well
As the angel Israfel,
And the giddy stars (so legends tell)
Ceasing their hymns, attend the spell
Of his voice, all mute.
Die zweite Zeile ist als Zitat gekennzeichnet und mit einer Fußnote versehen:
And the angel Israfel, whose heart-strings are a lute, and who has the sweetest voice of all God’s creatures.—Koran.
Damit wird das Zitat als ein Vers (oder Teil eines Verses) aus dem Koran ausgegeben. Allerdings wird im Koran nirgendwo ein Engel erwähnt, dessen Herzfasern eine Laute sind. Aber einfach nur um eine Erfindung Poes handelt es sich dabei auch nicht. Israfil ist neben Dschibril (Gabriel), Michail (Michael) und Israil (Azrael) einer der vier Erzengel im Islam. In der Sure Az-Zumar (der 39. Sure) wird der Tag der Auferstehung beschrieben:
68 Und geblasen wird in die Trompete,
so dass niederstürzt vom Donnerschlag getroffen,
wer in den Himmeln und auf der Erde,
außer denen, die Gott will.
Dann wird ein zweites Mal geblasen in die Trompete
und wahrlich, da stehen sie auf und schauen.
69 Und erstrahlen wird die Erde im Licht ihres Herrn
und vorgelegt wird die Schrift
und herbeigebracht werden die Propheten und Zeugen
und entschieden wird zwischen ihnen nach der Wahrheit
und ihnen wird nicht Übles getan.
In der späteren islamischen Theologie entwickelte sich die Vorstellung, die Trompete des Auferstehungstags werde von einem Erzengel Israfil geblasen. Namentlich erwähnt wird dieser im Koran aber, wie gesagt, nicht. Israfils schöne Stimme und sein Lautenherz sind vermutlich Hinzufügungen Poes. Ich muss gestehen, dass ich mir lange nicht ganz sicher war, ob Israfil nicht doch im Koran namentlich genannt wird. Bei einem anderen angeblichen Koranzitat, das in Poes Werk auftaucht, hatte ich dagegen gleich den Verdacht, dass damit etwas nicht stimmen kann. In einer Fußnote zur Erzählung »The Thousand-and-Second Tale of Scheherazade« heißt es:
The earth is upheld by a cow of a blue color, having horns four hundred in number.”—Sale’s Koran.
»The Thousand-and-Second Tale of Scheherazade« ist eine Parodie auf Tausendundeine Nacht, und keine gelungene. In der Tat würde ich behaupten, dass diese Geschichte in Poes Werk (auf das ich sonst nichts kommen lasse) einen Tiefpunkt darstellt. Sie wird durch eine Herausgeberfiktion eingeleitet, derzufolge eine bislang unbekannte Episode aus Tausendundeiner Nacht aufgefunden wurde, in der Scheherazade eine achte Reise Sindbads beschreibt. Sindbad begegnet lauter Wundern, die zwar größtenteils real sind (z.B. Charles Babbages Differenzmaschine und ein Heißluftballon), der König aber für ganz und gar unglaubwürdig hält. Nur an einer Stelle, als Scheherazade erzählt, Sindbad sei der blauen Kuh mit vierhundert Hörnern ansichtig geworden, die die Erde auf ihrem Rücken trägt, bemerkt der König:
That, now, I believe,” said the king, “because I have read something of the kind before, in a book.”
Die Implikation ist, dass der König im Koran davon gelesen hat. Die Übersetzung des Orientalisten George Sale erschien 1734 und war lange Zeit die wichtigste englische Koranübersetzung. Das Poe-Zitat enthält sie natürlich nicht. Während also Poes erstes erfundenes Koranzitat noch einen Anknüpfungspunkt im Text hat, ist das hier nicht mehr der Fall. Die Geschichte endet übrigens damit, dass der König, der schon überlegt hatte, Scheherazade das Leben zu schenken, sie doch noch hinrichtet, weil er glaubt, sie wolle ihm mit ihren Beschreibungen von Heißluftballons und Rechenmaschinen einen Bären aufbinden. Das kann als ironische Warnung des für seine literarischen hoaxes bekannten Poe an sich selbst verstanden werden, es mit der Publikumsveräppelung nicht zu weit zu treiben. Ich halte die Geschichte aber aus zwei Gründen für völlig misslungen: Zum einen basiert sie auf dem dümmlichen Klischee vom abergläubischen und ungebildeten islamischen Despoten. Sie erinnert an die nach wie vor tradierte, aber frei erfundene Anekdote, der Kalif Umar habe 642 die Zerstörung der Bibliothek von Alexandria befohlen, weil Bücher, die dem Koran widersprächen, schädlich seien, und Bücher, die dem Koran entsprächen, unnütz.*

Zum anderen widerspricht sie der fundamentalen Regel für phantastische Erzählungen, die J. R. R. Tolkien in »On Fairy-stories« aufstellt: »There is one proviso: if there is any satire present in the tale, one thing must not be made fun of, the magic itself.« In Faërie ist sogar eine blaue Kuh mit vierhundert Hörnern möglich, die die Welt auf dem Rücken trägt – so wie in Faërie ja auch eine Schildkröte möglich ist, die vier Elefanten auf dem Rücken trägt, die wiederum die Welt tragen. In der »Thousand-and-Second Tale« kommt die blaue Kuh aber nur vor, um den König lächerlich aussehen zu lassen, und das wird ihr nicht gerecht.

Meine spontane Annahme war, dass Poe die blaue Kuh zwar nicht dem Koran entnommen, sie aber auch nicht selber erfunden hat. Gleichzeitig war ich mir sicher, noch nie an anderer Stelle von dieser Kuh gelesen zu haben. Bis ich zum ersten Mal im Book of Imaginary Beings von Jorge Luis Borges, Margarita Guerrero und Norman Thomas di Giovanni geblättert habe. Darin gibt es einen Eintrag über den Stier Kujata, der die Welt auf seinem Rücken trägt:
In Moslem cosmology, Kujata is a huge bull endowed with four thousand eyes, ears, nostrils, mouths and feet. [...] Kujata stands on the back of the fish Bahamut; on the bull’s back is a great rock of ruby, on the rock an angel, and on the angel rests our earth. Under the fish is a mighty sea, under the sea a vast abyss of air, under the air fire, and under the fire a serpent so great that were it not for fear of Allah, this creature might swallow up all creation.
Das wäre also des Rätsels Lösung. Kujata ist zwar nicht blau und hat auch keine vierhundert Hörner, sondern viertausend Augen, Ohren, Nüstern, Mäuler und Füße. Aber es ist doch unzweifelhaft das Wesen, das auch Poe im Sinn hatte. Nur: Was heißt hier muslimische Kosmologie? Offizielle islamische Theologie ist das nicht. Leider gibt das Book of Imaginary Beings keine Quelle an, aber wahrscheinlich haben die Autor_innen Kujata im Werk des Orientalisten Edward William Lane (1801–76) kennengelernt, den sie in ihrem Buch mehrfach erwähnen.

Lane fertigte eine Übersetzung von Tausendundeine Nacht an, wobei er als guter Viktorianer aber alle Stellen ausließ, die ihm anstößig vorkamen. Das Werk erschien 1840 in drei Bänden. Frühere englische Übersetzungen basierten oft nicht auf dem arabischen Text, sondern auf der französischen Übersetzung Antoine Gallands (1717). Insofern war Lanes Werk wegweisend.** Er erarbeitete zudem einen umfangreichen Kommentar zu Tausendundeiner Nacht. Darin zitiert er einen kosmologischen Bericht des arabischen Geographen Ibn al-Wardi aus dem 14. Jahrhundert, auf dem wiederum der Eintrag im Book of Imaginary Beings beruht.

Aber damit ist das Problem noch nicht gelöst. Lanes Kommentar zu Tausendundeiner Nacht wurde nämlich erst 1883 unter dem Titel Arabian Society in the Middle Ages: Studies from the Thousand and One Nights aus dem Nachlass herausgegeben. Poe kann ihn also nicht gelesen haben. Lanes Tausendundeine-Nacht-Übersetzung mag er gekannt und für seine »Thousand-and-Second Tale« verwendet haben, die 1845 in einer Zeitschrift erschien. Aber woher wusste Poe von der Kuh oder dem Stier mit der Welt auf dem Rücken? War vielleicht schon Lanes Übersetzung mit Anmerkungen versehen, die darauf hindeuteten, oder wird das mythologische Wesen sogar in Tausendundeine Nacht selbst erwähnt? Ab hier weiß ich nicht mehr weiter.

Anzumerken ist außerdem, dass Lane außerdem eine Auswahlübersetzung des Korans anfertigte, die 1843 als Selections from the Kur-án erschien. Auch die kann Poe gekannt haben. Mehr noch: Er mag sich beim Abfassen seiner Geschichte erinnert haben, dass Lane sowohl an Tausendundeiner Nacht als auch am Koran arbeitete, mag deshalb die Information über Kujata dem Koran untergeschoben haben, und zudem Lanes Übersetzung mit der sehr viel bekannteren Übersetzung Sales verwechselt haben – wenn er nicht mit voller Absicht ein bibliographisches Verwirrspiel trieb. Aber das bleibt Spekulation, so lange nicht nachgewiesen ist, dass Poes Quelle Lane war.***

Zum Schluss darf der Hinweis nicht fehlen, dass der Fisch Bahamut, auf dessen Rücken Kujata steht, natürlich das Ungetüm Behemot aus der hebräischen Bibel ist. In Kapitel 40 des Buches Hiob beschreibt Gott verschiedene urzeitliche Monster, die er geschaffen hat:
15 Sieh doch den Behemot, den ich geschaffen habe mit dir
– Gras frisst er wie das Rind –,
16 sieh doch seine Kraft in seinen Lenden
und seine Stärke in den Muskeln seines Bauches!
17 Er reckt seinen Schwanz wie eine Zeder,
die Sehnen seiner Schenkel sind verflochten.
18 Seine Knochen sind Röhren von Erz,
seine Gebeine wie Stangen von Eisen.
19 Er ist der Anfang der Wege Gottes,
wer ihn gemacht hat, reichte ihm sein Schwert.
25 Kannst du den Leviatan an der Angel heranziehen
und mit dem Seil seine Zunge niederhalten?
26 Legst du ihm ein Binsenseil um die Nase,
durchstichst du mit einem Haken seine Kinnlade?
27 Bittet er dich immer wieder um Gnade
oder spricht er zu dir zarte Worte?
[...]
32 Leg nur deine Hand an ihn,
denk an Kampf – das tust du nicht noch einmal!
Der Behemot wird manchmal mit dem Flusspferd oder dem Elefant identifiziert, der Leviatan mit einem Krokodil oder einem Wal. Aber das geht natürlich an der Sache völlig vorbei, ebenso wie wenn behauptet wird, Drachen seien eigentlich Dinosaurier.

* Die Anekdote gehört zu einem Komplex sich hartnäckig am Leben haltender europäischer Legenden über die Zeit der islamischen Expansion, zu der auch die Vorstellung gehört, Karl Martell habe durch seinen Sieg in der Schlacht von Tours und Poitiers (732) im letzten Augenblick die Eroberung Europas durch Muslime verhindert. Noch in den 1970ern nannte sich in Frankreich eine faschistische Terrororganisation, die durch Bombenanschläge vier Menschen ermordete, »Gruppe Karl Martell«.
** Eine vollstänige, nicht bowdlerisierte Übersetzung ins Englische erschien allerdings erst 1885 mit Richard Francis Burtons Book of the Thousand Nights and a Night.
*** Ich habe für diesen Post keine Poe-Sekundärliteratur gesichtet und kann deshalb nicht sagen, ob es darin Weiterführendes gibt.

Dienstag, 6. Juni 2017

Lest alte Fantasy: The Frozen Deep

Die Franklin-Expedition ist ein moderner Mythos, der mich schon lang fasziniert. In der phantastischen Literatur hat er nicht erst seit Dan Simmons’ hochspannendem Roman The Terror (2007) Spuren hinterlassen. Schon 1856 schrieb Wilkie Collins (unter tatkräftiger Mithilfe seines Freundes Charles Dickens) das Theaterstück The Frozen Deep über eine fiktive Arktis-Expedition, in der das zeitgenössische Publikum ohne weitere Umstände die katastrophale Unternehmung Sir John Franklins erkennen konnte. Am 4. Juli 1857 wurde das Stück in London aufgeführt, wobei Dickens persönlich die Rolle des Antihelden übernahm. Unter den Gästen waren Königin Victoria, Prinzgemahl Albert, König Leopold von Belgien, der zukünftige Deutsche Kaiser Friedrich III. sowie William Makepace Thackeray und Hans Christian Andersen. Ein so prominentes Publikum ist nicht weiter überraschend, wenn man sich vor Augen hält, dass die Inszenierung von The Frozen Deep der Höhepunkt einer von Dickens orchestrierten Propaganda-Kampagne war.

Frederic Edwin Church, The Icebergs (1861)

Worum ging es? Ich zeichne hier nicht den genauen Verlauf der Franklin-Expedition nach, da sowohl die deutsche als auch die englische Wikipedia darüber informieren. Nur so viel: Ziel der Expedition, die 1845 mit den Schiffen Erebus und Terror (nomina sunt omina, im Mythos jedenfalls) aufbrach, war die Entdeckung der Nordwestpassage. Die Expedition verbrachte zwei Winter im arktischen Eis und musste feststellen, dass sie kein eisfreies Fahrwasser für die beiden Schiffe mehr bekommen würde. Die Lebensmittel wurden knapp. Nach dem Tod Sir John Franklins und anderer Expeditionsmitglieder versuchten die Überlebenden, Boote zu Schlitten umzubauen und zu Fuß auf das kanadische Festland zu gelangen. Wahrscheinlich hat keines der 129 Expeditionsmitglieder überlebt.

Für das Scheitern der Expedition gibt es vor allem zwei Gründe. Der eine ist die atemberaubende viktorianische Arroganz, mit der die Expedition geplant und vorbereitet wurde. Man ging einfach davon aus, dass die europäische Zivilisation sich auch in den unwegsamsten Weltgegenden als überlegen erweisen werde. Unter den teilnehmenden Offizieren waren nur drei, die Arktis-Erfahrungen besaßen: Sir John selbst, der zuvor Vermessungsexpeditionen an der kanadischen Nordküste befehligt hatte, Captain Francis Crozier, der die Terror kommandierte, und Lieutenant Graham Gore, der Erste Offizier der Erebus. Crozier kannte sich mit Abstand am besten in der Arktis aus. Sir John war 1845 schon seit über 20 Jahren nicht mehr in der Nordpolarregion gewesen, und bereits seine erste Expedition in Kanada war desaströs verlaufen. Aber Crozier war Ire, weshalb die britische Admiralität Sir John den Oberbefehl über das Unternehmen gab. In der Konsequenz bedeutete das auch, dass es keine Expeditionsteilnehmer gab, die Erfahrung mit der Jagd auf arktische Fauna hatten. Das hielt man nicht für nötig. Statt dessen schleppten die beiden Schiffe Konservennahrung für über 100 Personen mit. Die Konserven dürften spätestens nach dem ersten Jahr im Eis zum größten Teil vergammelt sein, da sie mit wenig funktionalen Bleilötungen verschlossen worden waren.* Einige weitere naheliegende Dinge, auf die bei der Vorbereitung und Durchführung der Expedition offenbar niemand kam:
  • Die Schiffe hatten keine Schlitten an Bord. Als die Erebus und die Terror aufgegeben werden mussten, versuchten die Überlebenden, die Beiboote der Schiffe als Schlitten zu benutzen. Die schweren Boote über das Eis zu ziehen, muss für die halbverhungerten Mannschaften eine unglaubliche Strapaze gewesen sein.
  • Es wurden keine Zwischenlager mit Nahrungsvorräten angelegt, zu denen man im Notfall hätte zurückkehren können.
  • Die Expedition hinterließ kaum schriftliche Nachrichten über ihre Route, die eventuellen Rettungsmissionen die Suche erleichtert hätte. Nach dem schrecklichen Ende der Expedition wurde ein einziges ausführlicheres Schriftstück mit Nachrichten gefunden, dessen Text aber stellenweise so wirr ist, dass die Expeditionsmitglieder zum Zeitpunkt der Abfassung wahrscheinlich schon halb wahnsinnig vor Angst und Entbehrungen waren. 
Der andere Grund für das Scheitern ist in den bizarren Theorien zu sehen, die die britische Admiralität sich über die Arktis zurechtgesponnen hatte. Genauer gesagt handelt es sich um ein Lehrstück dafür, wie man aus empirischen Beobachtungen völlig falsche Schlüsse ziehen kann. Es waren vor allem zwei Beobachtungen, an denen sich die Phantasie der viktorianischen Polarforscher entzündete:
  • Festes Eis bildet sich vor allem in Küstennähe.
  • Treibeis bewegt sich von Norden kommend in südliche Richtung.
Aus der ersten Beobachtung folgerte man, dass sich auf großen offenen Gewässern kein fester Eisschild bilden könne. Aus der zweiten Beobachtung zog man den Schluss, es müsse in Polnähe wärmer sein sein als in Grönland und im Norden Kanadas. (Man ging davon aus, dass das Treibeis von wärmeren in kältere Gegenden driftete.) So entstand die fatale Überzeugung, dass sich am Nordpol ein warmes, offenes Meer befände. Eine Expedition müsse nur weit genug nach Norden gelangen, um in eisfreies Gewässer vorzustoßen und von dort aus in den Pazifik zu gelangen. In Wirklichkeit handelte es sich um ein todsicheres Rezept, mit dem Schiff im Eis einzufrieren und nie wieder freizukommen. Genau das war das Schicksal der Franklin-Expedition. Niemand in der Admiralität konnte sich vorstellen, dass der Nordpol von einem riesigen Eispanzer bedeckt war, von dem sich das Treibeis im Sommer löste, um im Winter zur tödlichen Falle für Schiffe zu werden.

Nachdem die Expedition aufgebrochen war, dauerte es einige Jahre, bevor man in England begann, sich Sorgen zu machen. Es war normal, dass Arktis-Expeditionen zwei oder drei Jahre unterwegs waren. Irgendwann begann man dann doch, Suchexpeditionen auszusenden, woraus sich schließlich die größte Rettungsmission des 19. Jahrhunderts entwickelte. Aber erst 1854 stieß John Rae, ein Angestellter der Handelsgesellschaft Hudson’s Bay Company, auf Hinweise über das Schicksal von Sir John und seinen Leuten. Rae hatte Gegenstände, die zu der Expedition gehörten, im Besitz von Inuit gesehen. Er begann, diese Gegenstände systematisch aufzukaufen und ihre Herkunft zu ermitteln. Inuit erzählten ihm, vor Jahren sei eine Gruppe weiße Männer zu Fuß nach Süden gezogen. Die Weißen seien später verhungert oder erfroren; bei ihren Leichen hätten die Inuit Behältnisse voller gekochtes Menschenfleisch gefunden.

Edwin Henry Landseer, Man Proposes, God Disposes (1864)

Rae übermittelte diese schockierenden Erkenntnisse so schnell wie möglich der Admiralität. Er ging davon aus, die englische Öffentlichkeit werde die schreckliche Wahrheit der Unsicherheit vorziehen. Damit irrte er sich gewaltig. Die Öffentlichkeit wollte keine Geschichte über Scheitern, Tod und Kannibalismus. Der britische Anspruch auf Weltherrschaft gründete sich auf den Glauben an den Heroismus von Unternehmungen wie Sir Johns Versuch, die Nordwestpassage zu finden. Lady Jane Franklin versicherte, ihr verschollener Ehemann sei »clean, Christian and genteel« und werde niemals zulassen, dass seine Männer zu Kannibalen würden.** Der Öffentlichkeit fiel es nicht schwer, für Lady Jane und gegen Rae Partei zu ergreifen. Die Presse überschüttete Rae kübelweise mit Schmutz. Vor allem wurde ihm vorgeworfen, sich auf die Zeugnisse von Inuit verlassen zu haben, die doch unzivilisiert und von Natur aus nicht in der Lage seien, die Wahrheit zu sagen. Zudem war Rae Schotte, was bedeutete, dass er in englischen Augen selbst nur halb zivilisiert war.

Hier kommt Dickens ins Spiel. Er war ein Wortführer unter denjenigen, die auf Seiten Lady Janes die Ehre der Franklin-Expedition verteidigen wollten. Dabei hat der alte Charles sich – gelinde gesagt – nicht gerade mit Ruhm bekleckert. Er veröffentlichte eine wahre Hetztirade gegen die Inuit, die grausam und verlogen seien und die hungernd umherirrenden Expeditionsmitglieder wahrscheinlich selber umgebracht hätten. Vor diesem Hintergrund regte Dickens seinen Freund Collins an, ein Stück über die Franklin-Expedition zu schreiben, dessen propagandistischer Erfolg (angesichts des blaublütigen Publikums) wohl außer Frage steht.

Wilkie Collins schrieb das Stück anschließend zu einer Novelle um (erhältlich auf Project Gutenberg) und veröffentlichte sie in Buchform. Ich vermute, dass er dabei nur wenige Details verändert hat. Zum Inhalt und seinen historischen Hintergründen: Die beiden Schiffe der Expedition wurden von Collins und Dickens auf die harmloseren Namen Wanderer und Sea-mew (Seemöwe) umgetauft. Ihre beiden Kommandanten tragen die nordisch bzw. angelsächsisch klingenden Namen Helding und Ebsworth und sind so als tadellose englische Helden gekennzeichnet, ohne jeden schottisch-irischen Makel. Während Ebsworth keine große Rolle spielt,*** ist die Person John Franklins gewissermaßen auf zwei Figuren aufgeteilt: Die eine ist Captain Helding, die andere sein Erster Offizier, Lieutenant William Crayford. Francis Crozier, der zweite Schiffskommandant der historischen Expedition, wird in der Figur des Frank Aldersley wiedergegeben, eines Leutnants auf der Sea-mew. Crayford und seine Frau Lucy (= Lady Jane) haben ein Mündel, die Waise Clara Burnham. Clara ist mit Lieutenant Aldersley verlobt. Ihr historisches Vorbild ist Sophia Cracroft, eine Nichte Sir Johns, die von Captain Crozier umworben wurde, seine Liebe allerdings nicht erwiderte. Eine Heirat zwischen den beiden wäre als nicht standesgemäß angesehen worden. Collins und Dickens umgehen dieses Problem, indem sie Clara Burnham zur Waisen machen.

Lucy Crayford und Clara Burnham könnten also hoffnungsfroh auf die Rückkehr ihres Gatten bzw. Verlobten warten, gäbe es da nicht zwei kleine Probleme. Das eine ist Richard Wardour, der überzeugt ist, er sei der Verlobte von Miss Clara. Zwar hat er ihr nie einen Antrag gemacht, aber da er und Clara miteinander aufgewachsen sind, glaubt er, ein natürliches Anrecht auf sie zu haben. Als Wardour, der ebenfalls Offizier der Royal Navy ist, von Claras und Franks Verlobung erfährt, schließt er sich in letzter Minute der Expedition an. Er will seinen Nebenbuhler unterwegs verschwinden lassen. Von diesem Moment an bangt Clara um das Leben ihres Geliebten. Und das zweite Problem: Clara stammt aus den schottischen Highlands und verfügt über das Zweite Gesicht.† Diese Gabe lässt sie immer wieder visionäre Eindrücke vom Verlauf der Expedition sehen, aber leider nur auf bruchstückhafte und daher missverständliche Weise. Clara neigt deshalb dazu, in Bezug auf die Expedition das Schlimmste zu erwarten und wird immer melancholischer.

Man beachte die Verschiebung, die Collins und Dickens hier vorgenommen haben: In der realen Geschichte ist es der Schotte John Rae, der die Nachricht vom schlimmen Ende der Expedition bringt. Diese Nachricht, obwohl niemand sie hören wollte, bestätigte sich, und widerwillig erkannte die Admiralität Rae die Hälfte des Preisgelds zu, das sie für Hinweise auf den Verbleib Sir Johns und seiner Mannschaften ausgeschrieben hatte. In Collins’ und Dickens’ Geschichte ist es Clara Burnhams ›schottische‹ Gabe, die falsche Nachricht vom schlimmen Ende der Expedition bringt. Indirekt wird damit gesagt, dass man sich auf einen abergläubischen Schotten, der finstere Geschichten von Tod und Kannibalismus im ewigen Eis erzählt, nicht verlassen sollte.

Und wie liest sich das? Leider nicht sehr gut. Man merkt der Novelle an, dass sie als Theaterstück konzipiert wurde. Die erhabene arktische Landschaft, aus der erst die Atmosphäre für solche Erzählungen entsteht, wird auf eine Art und Weise beschrieben, die stets nur an eine Theaterkulisse denken lässt – kein Vergleich mit den zu gleicher Zeit entstandenen Gemälden des sogenannten Arctic Sublime. Hier wurde eine echte Gelegenheit verpasst. Zudem hat mich die Anwesenheit eines Buffoon-Charakters irritiert, der für ein Bühnenstück angemessen sein mag, in einer Novelle aber völlig deplatziert wirkt. Die einzige wirklich interessante Figur ist Richard Wardour, der als düsterer, egomanischer Grübler und Einzelgänger ein typischer später gothic hero ist. Nein, lesenswert im Sinne guter Literatur (oder auch guter schlechter Literatur) ist das nicht. Geschrieben und inszeniert wurde The Frozen Deep einzig aus dem Grund, einige viktorianische Illusionen aufrecht zu erhalten.

Für lesenswert halte ich den Text trotzdem, aus historischen Gründen. Die englische abenteuerlich-phantastische Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts spielt sich durchgehend vor dem Hintergrund des British Empire ab, und zwar so sehr, dass man sie geradezu unter als ›Fantasies of Empire‹ bezeichnen könnte. Ob sie nach König Salomos Diamanten suchen, auf südamerikanischen Tafelbergen Dinosaurier entdecken oder in der Hauptstadt des Weltreichs selbst Jagd auf einen wolllüstigen orientalischen Blutsauger machen – stets wird wie selbstverständlich vorausgesetzt, das die Welt den englischen Gentlemen gehört. H. Rider Haggard wie Arthur Conan Doyle, John Buchan und Bram Stoker, Sax Rohmer und Dennis Wheatley vermitteln gleichermaßen den Eindruck, Großbritannien hätte sich allein aus einer Mischung aus Langeweile und Großmut heraus ein Imperium unterworfen und ginge jetzt der halb lästigen, halb amüsanten Pflicht nach, die letzten Winkel des Riesenreichs zu besichtigen und zu befrieden. Mit Hilfe eines Begriffs von John Clute könnte man die Funktion des Empires für diese Texte als playground bezeichnen, also als »a set of related ideas or concepts which are open to the fantasy-creator to romp in«, wie es in der Encyclopedia of Fantasy heißt. Innerhalb dieses playgrounds bedeutet Großbritannien soviel wie Zivilisation, während verschiedene magische oder atavistische Gefahren für die Bedrohung des von der britischen Herrschaft ausgehenden Fortschritts stehen. Eine davon abweichende, ambivalentere Darstellung des Kolonialismus findet sich innerhalb dieser Gruppe von Autor_innen eigentlich nur bei Robert Louis Stevenson und Rudyard Kipling. Insbesondere Kipling beschreibt ebenso ungeschönt wie unbekümmert die Gier und Brutalität der kolonialen Parvenüs, lässt dabei aber niemals vergessen, dass er sie für durchaus selbstverständlich hält und keinesfalls ablehnt. (Man vergleiche die höchst unterschiedliche Behandlung des Lost-Race-Motivs bei H. Rider Haggard und in Kiplings »Man Who Would Be King«.)

Vor dem Hintergrund dieser Entwicklung ist es dann doch sehr interessant zu sehen, wie durchsichtig und hilflos Collins’ und Dickens’ früher Versuch wirkt, den britischen Kolonialismus im abenteuerlich-phantastischen Medium zu verherrlichen. Die spätere imperiale Selbstsicherheit gegenüber den »new-caught, sullen peoples« geht The Frozen Deep noch weitgehend ab. Auf dem Andenken von Dickens, dessen großes Verdienst es doch war, das Leben der Armen und Ausgebeuteten als Thema der Literatur zu etablieren, bleiben Text und Kampagne zudem ein hässlicher Schandfleck.

Caspar David Friedrich, Das Eismeer (1823/24)

Bildquelle: Wikimedia Commons

* Es wird angenommen, dass der ständige Kontakt mit Blei den Verzehr dieser Nahrung zu einer extrem gesundheitsschädlichen Sache machte. Möglicherweise sind einige Expeditionsteilnehmer an Bleivergiftung gestorben.
** Diese Haltung kann nur als willentliche Ignoranz betrachtet werden. Schon Sir Johns erste Expedition an der Nordküste Kanadas hatte mit dem Tod über der Hälfte der Teilnehmer geendet. Die Opfer waren teilweise von ihren Kameraden umgebracht und aufgefressen worden. Verständlich wird Lady Janes Haltung dann, wenn man bedenkt, dass sie wahrscheinlich die gesellschaftliche Isolation fürchtete, die unweigerlich folgen würde, wenn Sir Johns verlorene Expedition zum Skandal würde.
*** Sein historisches Gegenstück ist Commander James Fitzjames, der Kommandant der Erebus.
† An dà sealladh oder das Zweite Gesicht bezeichnet die Fähigkeit, unfreiwillig zukünftige oder weit entfernt stattfindende Ereignisse ›sehen‹ zu können.

Mittwoch, 31. Mai 2017

Modern Fairy Tales: Nathaniel Hawthorne

Stammte der erste Beitrag im Oxford Book of Modern Fairy Tales von Catherine Sinclair, einer heute weithin vergessenen Autorin viktorianischer Kinderliteratur, folgt nun mit Nathaniel Hawthorne ein Klassiker der US-amerikanischen Literatur.

Hawthornes Schaffen fällt in eine Periode der amerikanischen Literaturgeschichte, die im Nachhinein auf den Namen American Renaissance getauft wurde – in dieser Zeit schrieben neben Hawthorne die Transzendentalist_innen, Emily Dickinson, Walt Whitman, Herman Melville und Edgar Allan Poe. Diese, so lautet das Urteil, fanden in ihren Werken zu einem unverwechselbar amerikanischen Stil und bewirkten damit die literarische Emanzipation der Vereinigten Staaten von europäischen Vorbildern. Wie bei allen Geschmacksurteilen muss man natürlich auch bei diesem fragen, was damit ungesagt bleibt. So stimmt es natürlich, dass die Romane James Fenimore Coopers keine formale Innovation gegenüber dem europäischen Abenteuerroman darstellen, aber indem Cooper die frontier zum Thema machte, ließ er den Abenteuerroman in den USA zur »Epopöe der Pioniere« (Antonio Gramsci) werden. Er sorgte dafür, dass das imperialistische Unternehmen der Eroberung des Westens als Abenteuerroman gelesen werden konnte und leitete damit eine Tendenz ein, die sich auch dann noch lange fortsetzte, als einzelne Westernproduktionen längst selbstkritisch geworden waren. Es ließe sich in einem gewissen Sinne also sagen, dass durch Coopers Werk Literatur und Film sehr viel ›amerikanischer‹ geworden sind als durch das Schaffen Hawthornes und seiner Zeitgenoss_innen – die ich persönlich aber sehr viel lieber lese als Cooper. Das kulturelle Gedächtnis der USA ist schließlich nicht allein von einsamen Waldläufern, frommen Siedlerfamilien und tapferen Sherriffs bevölkert.

Was mir an der Literatur der USA schon immer gefallen hat: Sie kann Regionalliteratur sein, ohne dadurch provinziell zu werden. So gibt es eine Literatur des Südens, eine Literatur des Mittleren Westens und eine Literatur New Englands. Diese sind reale ebenso wie literarische Landschaften. Für die phantastische Literatur der USA hat New England eine besondere Bedeutung, denn dort siedelten nach Hawthorne auch H. P. Lovecraft und Stephen King ihre Erzählungen an. Hawthornes literarisches New England ist eines, in dem die Erinnerung an die berüchtigten Hexenprozesse von Salem noch sehr lebendig ist. Bekanntlich war Hawthorne selbst der Nachfahre eines an den Prozessen beteiligten Richters, von dem er sich zu distanzieren versuchte, indem er den ursprünglichen Familiennamen Hathorne mit einem w verfremdete.

In »Feathertop: A Moralized Legend« tritt eine sehr leutselige und spottlustige Hexe namens Mother Rigby auf. Mother Rigby besitzt eine Pfeife, die von einem unsichtbaren Dämon namens Dickon am Brennen gehalten wird. Ich muss sagen, dass die Vorstellung einer Tabakpfeife, deren Glut sich in einer anderen Dimension befindet, eine so sympathische weirdness ausstrahlt, dass allein dadurch schon die ganze Geschichte großartig wird. Mother Rigby hat nun eine fiese Idee, wie sie die gute Gesellschaft New Englands aufmischen kann: Mit Hilfe der Pfeife erweckt sie eine Vogelscheuche namens Feathertop (so genannt wegen ihrer Hutfeder) zum Leben. So lange Feathertop das magische Rauchgerät im Mund behält und kräftig pafft, erscheint er seiner Umgebung als perfekter Gentleman, wie man ihn sich an der Ostküste um 1800 vorstellte: Elegant gekleidet mit Samtrock und Seidenstrümpfen, auf dem Kopf eine sorgfältig gepuderte Perücke, schreitet er wie ein Tanzlehrer durch die Straßen, während er an seiner Pfeife zieht und den Hut unter dem Arm trägt (damit man die Perücke besser sieht). Doch dabei handelt es sich um pure Illusion, denn sobald die Pfeife ausgeht, wird die Gestalt der Vogelscheuche sichtbar. Außerdem beherrscht Feathertop ausschließlich Phrasen und Interjektionen wie »Really! Indeed! Pray tell me! Is it possible! Upon my word! By no means! O! Ah! Hem!«, was aber völlig ausreichend ist, um in der guten Gesellschaft gepflegt Konversation zu treiben.

Mother Rigby schickt Feathertop aus, um die Hand der Tochter Richter Gookins anzuhalten, womit sie dem ehrwürdigen Herrn kräftig eins reinwürgen will. Richter Gookin hat vor längerer Zeit seine Seele dem Satan verschrieben, ist dann aber wohlanständig geworden und füllt nicht nur das Richteramt aus, sondern ist auch noch Kirchenältester und wohlhabender Händler. Zugleich (oder gerade deswegen) ist er ein ausgemachter Drecksack, denn er ahnt, dass es mit Feathertop eine übernatürliche Bewandtnis hat, und vermutet, dass seine satanistische Vergangenheit dabei ist, ihn einzuholen. Aber da Feathertop es auf seine Tochter Polly abgesehen hat, ist der Richter durchaus bereit, seine Tochter zu opfern, wenn er dadurch die Schulden, die er beim Fürsten der Finsternis hat, begleichen kann.

Polly ist zunächst durchaus angetan von dem jungen Gentleman, der da um sie wirbt. Leider wirft sie im falschen Moment einen Blick in den Spiegel, in dem Feathertop in seiner wahren Gestalt zu sehen ist. Nicht nur schreckt Polly entsetzt vor ihm zurück, Feathertop selbst erkennt durch den Blick in den Spiegel, dass seine ganze Person nichts als leerer Trug ist. Erschüttert flieht er zurück zu Mother Rigbys Hütte und wird dadurch menschlicher als je zuvor, denn ihm wird klar, dass ein Kuss von Polly ihn zu einem echten Menschen gemacht hätte. So aber bleibt ihm nur die vernichtende Selbsterkenntnis – »I’ve seen myself, mother! I’ve seen myself for the wretched, ragged, empty thing I am!« – und er weigert sich, auch nur einen weiteren Zug aus der magischen Pfeife zu nehmen:
Snatching the pipe from his mouth, he flung it with all his might against the chimney, and at the same instant sank upon the floor, a medley of straw and tattered garments, with some sticks protruding from the heap, and a shrivelled pumpkin in the midst. The eyeholes were now lustreless; but the rudely-carved gap, that just before had been a mouth, still seemed to twist itself into a despairing grin, and was so far human.
So bitter endet Hawthornes moralische Sage. Was von Seiten Mother Rigbys ein Scherz ist (allerdings ein bösartiger, wenn man ihn aus Pollys und Feathertops Perspektive betrachtet), ist von Seiten Richter Gookins eine wahrhaft finstere Tat, denn er ist bereit, seine Tochter dem Teufel zu überlassen, um sich selbst zu retten.

Die Geschichte stammt aus Hawthornes Sammlung Mosses from an Old Manse (1846). Der Untertitel »A Moralized Legend« sagt es übrigens schon: Es handelt sich dabei nicht um ein Märchen, sondern um eine Sage – natürlich eine, die Hawthorne sich ausgedacht hat, auch wenn er versichert, sie als Kind von seiner Großmutter gehört zu haben. So erklärt sich, dass es mit Feathertop ein sagentypisch schlimmes und kein märchentypisch glückliches Ende nimmt. Dennoch würde ich behaupten, dass die Geschichte völlig zu recht in das Oxford Book of Modern Fairy Tales aufgenommen wurde, denn es zeichnet sich darin so etwas wie der Beginn einer amerikanichen Märchentradition ab: Man kann sich nach dem Lesen gut vorstellen, dass L. Frank Baums lebendige Vogelscheuchen und Kürbisköpfe aus New England in den Mittleren Westen migriert sind. Auch Baums Geschöpfe sind ja auf der Suche nach ihrer Menschlichkeit, haben dabei aber glücklicherweise sehr viel mehr Anlass zu Optimismus als der arme Feathertop.

Wie viele Erzählungen Hawthornes zeichnet sich auch diese durch eine wunderbare Atmosphäre von folk magic aus, was in mir das Verlangen geweckt hat, wieder mal mehr Hawthorne zu lesen. Aber zunächst geht es weiter mit John Ruskins King of the Golden River (1850).

Samstag, 20. Mai 2017

Modern Fairy Tales: Catherine Sinclair

Ich lese gerade das Oxford Book of Modern Fairy Tales von vorne nach hinten und habe mir vorgenommen, zu jedem Eintrag ein paar Zeilen zu schreiben. Herausgegeben wurde die Anthologie von Alison Lurie, die sich in Danksagungen und Vorwort als Schülerin von Jack Zipes erweist. Das passt mir schon mal sehr gut!

Modern Fairy Tales sind in diesem Band Kunstmärchen, also nicht etwa Märchen, die aus der literarischen Moderne (modernism) oder ganz allgemein aus der Neuzeit (modernity) stammen. Das Kunstmärchen ist in der deutschen Romantik entstanden; vor allem Novalis, Tieck, Chamisso, Fouqué und Hoffmann taten sich in der Gattung hervor. Ihnen folgte Andersen in Dänemark, der in Großbritannien begeistert gelesen wurde. Die Beliebtheit Andersens beim britischen Publikum gab den Ausschlag, dass englische Autor_innen begannen, selbst Kunstmärchen zu verfassen. Dabei sahen sie sich nach Vorbildern um, und bekamen schließlich auch welche: 1827 gab der germanophile Thomas Carlyle zwei Bände German Romance heraus, in denen (von Carlyle selbst übersetzte) Texte von Musäus, Tieck, Fouqué, Hoffmann und Jean Paul versammelt waren. Carlyles Bemühungen taten ihre Wirkung: Das wohl bekannteste englische Kunstmärchen des 19. Jahrhunderts, Dickens’ Christmas Carol, ist unübersehbar eine Hommage an Hoffmanns Goldnen Topf.

Vor diesem literaturgeschichtlichen Hintergrund erklärt sich, warum der erste Eintrag im Oxford Book of Modern Fairy Tales aus dem Jahr 1839 stammt (was man sonst für einen willkürlich gewählten Einstieg hätte halten können): Die Produktion von Kunstmärchen begann in Großbritannien einige Jahrzehnte später als in Deutschland. Dieser Abstand markiert die Zeit, die das Kunstmärchen der deutschen Romantik brauchte, um (zunächst über den Umweg Dänemark, dann dank Carlyle auch direkt) in Großbritannien rezipiert zu werden. Beginnt die Sammlung im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts, so endet sie an der Epochenschwelle 1989. Beiträge aus dem 20. Jahrhundert stammen u.a. von Lord Dunsany, T. H. White, Philip K. Dick, Naomi Mitchison, Tanith Lee, Angela Carter und Ursula K. Le Guin – alles Namen, die Fantasy-Leser_innen nicht unbekannt sein dürften. Das ist nur folgerichtig, denn aus dem Kunstmärchen des 19. Jahrhunderts ist die High Fantasy des 20. Jahrhunderts entstanden. Anhand von Luries Anthologie lässt sich diese Entwicklung wunderbar nachvollziehen.

Von den 40 Beiträgen stammen mindestens 17 von Frauen und/oder schwullesbischen Menschen. Alle Beiträge sind entweder aus Großbritannien und den USA; Übersetzungen aus anderen Sprachen sind nicht dabei. Wenige Beiträge stammen dabei von Autor_innen, die als Kinder von Einwanderern aus Polen, Russland und Schweden in den USA geboren wurden. Mit Louise Erdrich ist eine amerikanische Ureinwohnerin dabei. An dieser Stelle möchte ich noch kurz auf ein Versäumnis aufmerksam machen: Ich hätte mir gewünscht, dass die Anthologie mit Sara Coleridges Phantasmion (1837) beginnt, einem heute außerordentlich schwer zu bekommenden Text, der seinerzeit aber einigen Einfluss ausübte.

Nun aber zum ersten Eintrag: »Uncle David’s Nonsensical Story about Giants and Fairies« (1839) von Catherine Sinclair (1800–64). Die Autorin war mir völlig unbekannt, deshalb habe ich mir ein paar Informationen aus Wikipedia und Luries biographischen Hinweisen zusammengeklaubt: Catherines Vater war der schottische Politiker Sir John Sinclair, der seine vierzehnjährige Tochter zwang, als Sekretärin für ihn zu arbeiten. Sir John ist in die Geschichte eingegangen aufgrund des fragwürdigen Verdienstes, die Statistik erfunden zu haben – jedenfalls war er der erste, der das Wort verwendete. Sein Hauptwerk, die Statistical Accounts of Scotland, umfasst monumentale 21 Bände. Man kann sich lebhaft vorstellen, wie grauenhaft es gewesen sein muss, die Sekretärin dieses Menschen gewesen zu sein. Als ihr Vater starb, war Sinclair 34, und sie konnte sich endlich ihren Traum erfüllen, Schriftstellerin zu werden. Ihr erfolgreichstes Werk ist Holiday House, ein Roman für Kinder, der den seinerzeit ungewöhnlichen Versuch unternimmt, über das Leben von Kindern zu berichten, ohne dabei allzuviel zu moralisieren. Indirekt kommt die Moral aber durchaus vor, nämlich in Form von Geschichten, die die kindlichen Held_innen von Erwachsenen erzählt bekommen. Eine dieser Geschichten ist »Uncle David’s Nonsensical Story«.

Der Protagonist ist ein Junge, sichtlich aus dem gehobenen viktorianischen Bürgertum stammend, der Lernen und Schule hasst und Essen und Süßigkeiten über alles liebt. Eines Tages erscheinen ihm zwei Feen, die ihm anbieten, eine Zeit lang auf einem ihrer Schlösser zu leben. Auf dem Schloss von Fee Nr. 1 wird viel gelernt und gearbeitet, auf dem Schloss von Fee Nr. 2 gibt es degegen ein ununterbrochenes Festmahl. Der Protagonist entscheidet natürlich für die letztere Option, merkt aber bald, dass es alles andere als ein Vergnügen ist, pausenlos essen zu müssen. Außerdem weiß er nicht, dass Fee Nr. 2 mit einem menschenfressenden Riesen im Bund steht, der sich von den gemästeten Kindern ernährt, die in der Obhut der bösen Fee stehen. Helfen kann dem armen Jungen dann natürlich nur noch Fee Nr. 1.

Es handelt sich unübersehbar um eines jener Kunstmärchen, die eine allegorische Bedeutung zu verabreichen haben, und zwar mit einer Subtilität, die an einen Schlag mit der Bratpfanne auf den Kopf erinnert: Der Protagonist heißt Master No-book, die gute Fee trägt den Namen Teach-all und lebt im Palace of Knowledge, während ihre Gegenspielerin Do-nothing das Castle Needless bewohnt. Am Ende wird dann noch ausdrücklich erklärt, worauf es im Leben ankommt: »diligent, active, happy« zu sein und ja nicht zu faulenzen oder zu schlemmen. Hätte Tolkien für seine scharfen Worte gegen Allegorien in fairy-stories ein konkretes Beispiel gesucht, »Uncle David’s Nonsensical Story« wäre dafür wie geschaffen.

Natürlich legt Sinclair diese Moral einer Figur ihres Romans in den Mund, kennzeichnet sie gleich im Titel als Unsinnsgeschichte und lockert sie auch im Text durch ironische Übertreibungen auf. Man sollte sie daher nicht vorschnell mit den Ansichten der Autorin gleichsetzen. Ein Lesevergnügen ist die Geschichte aber ganz und gar nicht, sondern eigentlich nur von historischem Interesse, weil sie ein Beispiel dafür ist, wie in der viktorianischen Zeit versucht wurde, Kindern über das Erzählen von Geschichten eine zu Industrialisierung und Konkurrenzkapitalismus passende Arbeitsmoral einzuimpfen.

Der nächste Beitrag ist »Feathertop« (1846) von Nathaniel Hawthorne.

Foto-Disclaimer

Das Foto im Blog-Header wurde freundlicherweise von Sandra Rugina zur Verfügung gestellt. Es zeigt den Bâlea-See in den rumänischen Karpaten. Alle Rechte liegen bei der Autorin.