Der individualistische Traum

Vor ungefähr einem Jahr habe ich mir eine deutsche Übersetzung von Norman Spinrads The Iron Dream besorgt und seither immer mal wieder darin gelesen. Schnell herausgestellt hat sich für mich, dass ich ein Buch wie dieses nicht in einem Zug durchlesen, sondern höchstens in kleinen Dosen ertragen kann. Sofort gelesen habe ich natürlich die vorangestellte Verfasserfiktion »Über den Autor« und das Nachwort des (gleichfalls fiktiven) Homer Wipple.

Zunächst einige Worte der Erklärung für diejenigen, die von Der stählerne Traum noch nichts gehört haben. Der Roman ist von einem Alternativweltszenario gerahmt, in dem Adolf Hitler nur kurze Zeit im rechtsradikalen Milieu Münchens verbringt und 1919 nach New York auswandert. Dort beginnt er als Illustrator für SF-Magazine zu arbeiten, bevor er schließlich selbst zu einem beliebten SF- und Fantasy-Autor wird. Hitler engagiert sich im Fandom, bis er 1953 stirbt. Kurz vor seinem Tod vollendet er den Roman »Herr des Hakenkreuzes«, für den er 1954 posthum den Hugo Award erhält. Die Folge von Hitlers Karriere im US-Fandom ist anscheinend, dass der Zweite Weltkrieg nicht stattfindet – im fiktionalen Autorenporträt ist nur vom Großen Krieg die Rede, wie der Erste Weltkrieg vor 1939 genannt wurde. Weitere Angaben über die Welt des SF-Autors Hitler finden sich im »Nachwort zur zweiten Auflage«. Darin heißt es, dass die NSDAP sich 1923 auflöst und 1930 in Deutschland ein kommunistischer Staatsstreich stattfindet. Nach und nach scheint die Sowjetunion ihren Einfluss über ganz Europa auszudehnen, eine Entwicklung, die in einer »Einvernahme Englands im Jahre 1948« (sic!) kulminiert. In der Sowjetunion, so heißt es weiter, führte »der Antisemitismus in der vergangenen Dekade [den 1940ern] zu derart wilden Ausbrüchen«, dass ihm fünf Millionen Jüdinnen und Juden zum Opfer fallen. Was das heißen soll, ist klar: Der Holocaust wird in dieser Alternativwelt nicht von Deutschland, sondern von der Sowjetunion durchgeführt.

Zwischen den Angaben »Über den Autor« und dem »Nachwort zur zweiten Auflage« bildet der Text von »Herr des Hakenkreuzes« als Roman im Roman den Hauptteil von Der stählerne Traum. Die Story ist schnell wiedergegeben: In einer postapokalyptischen Welt, in der neben »Reinblütigen« verschiedene Mutant_innen leben, wird Feric Jaggar zum Auserwählten, indem er im Zweikampf den »Stahlkommandeur«, eine phallisch anmutende Knüppelwaffe, erringt.  Er stellt sich an die Spitze der »Reinblütigen« und führt sie in den Kampf gegen Zind, ein im Osten gelegenes Reich des Bösen. In Zind herrschen die Dominatoren – sich unerkannt unter den Menschen bewegende Wesen, die andere per Gedankenkontrolle beherrschen können.

In satirischer Absicht entwirft Spinrad also eine Fantasy, wie sie im Sinne der NS-Ideologie hätte geschrieben werden können: Die »Reinblütigen« entsprechen der »nordischen Rasse«, die Mutant_innen den »Untermenschen«, Zind der Sowjetunion und die Dominatoren den Juden. Überdies finden sich in der Erzählung leicht zu erkennende fiktive Entsprechungen nicht nur für Hitler (alias Feric Jaggar) selbst, sondern auch für andere Nazi-Bonzen wie Röhm, Goebbels, Göring und Himmler. Sogar die in der NS-Propaganda als »Kampfzeit« verherrlichten Straßenschlachten zwischen Braunhemden und Linken kommen vor, in Form blutrünstiger Metzeleien, die Jaggars Gefolgsleute an den Mutant_innen begehen.

Als Satire auf den Faschismus ist »Herr des Hakenkreuzes« durchaus gelungen. Spinrad gibt vor allem Führerkult, militaristische Männerbündelei und schwülstiges Uniform- und Fahnengepränge der Lächerlichkeit preis. Im »Nachwort« heißt es:

Es ist nicht daran zu zweifeln, daß ein großer Teil der Anziehungskraft, die Herr des Hakenkreuzes auf Ungebildete ausübt, von dem krassen phallischen Symbolismus herrührt, der das Buch nahezu beherrscht. In einem Sinne kann der ganze Roman als ein Stück sublimierter Pornographie gelesen werden, eine phallische Orgie vom Anfang bis zum Ende, in der die Sexualität in Gestalt grandioser fetischistischer Militärschauspiele und orgiastischer Ausbrüche unwirklicher Gewalt symbolisiert wird.

Es ist verlockend, im fiktiven Verfasser des »Nachworts«, Homer Wipple, die Stimme des realen Autors zu sehen. Wipple wird als Literaturwissenschaftler an der Universität New York vorgestellt, der sich psychoanalytischer Kategorien bedient, um »Herr des Hakenkreuzes« zu interpretieren. Doch führt die Identifikation Wipples mit dem Autor auf eine falsche Spur. Das »Nachwort zur zweiten Auflage« ist Teil der Fiktion, also auch Teil der Satire, die sich allerdings hier nicht mehr über den Faschismus lustig macht, sondern über die Zeit des Kalten Kriegs. Denn Wipple, so scharfsinnig seine Interpretation von »Herr des Hakenkreuzes« auch sein mag, ist ein vernagelter Antikommunist. Den auch in der Alternativwelt vorhandenen Judenhass Hitlers und der NSDAP tut er als durch »dürftige Hinweise« nur unzureichend bewiesen ab, und er belächelt die Vorstellung, eine Bewegung wie die Feric Jaggars könne auch außerhalb von schlecht geschriebenen Büchern Erfolg haben. Dagegen lobt er Hitlers »frühe, leidenschaftliche und auch später andauernde Ergebenheit in die Sache des Antikommunismus« und äußert Verständnis für den Wunsch nach einem »Führer«:

Ein solcher Mensch könnte einer Nation die eiserne Führerschaft und ein Gefühl von Gewißheit in tödlichen Krisenzeiten [d.h. die Bedrohung durch die Sowjetunion] geben, aber um welchen Preis? Geführt von einem Feric Jaggar, möchten wir die Welt gewinnen, aber unsere Seelen verlieren.

Das sind schwerlich Ansichten, die Spinrad selbst vertreten würde. Das Problem ist allerdings: Der alternative Geschichtsverlauf, den Spinrad entwirft, gibt Wipple recht. In der wirklichen Geschichte inszenierten die Nazis sich als antikommunistisches Bollwerk, ohne dessen Wehrkraft Europa unweigerlich vom Bolschewismus überrannt würde. In Spinrads Alternativgeschichte gelangen die Nazis nicht an die Macht, und prompt fällt Europa der Sowjetunion in die Hände. In der wirklichen Geschichte war die Rechtfertigung für den Krieg der Alliierten gegen Deutschland, dass nur so den Massenmorden der Nazis ein Ende gesetzt werden konnte. In Spinrads Alternativgeschichte bleibt der Holocaust mangels Nazis nicht etwa aus, sondern wird von der Sowjetunion durchgeführt. Wenn Homer Wipple die Parodie eines typischen Kommunistenfressers der der fünfziger Jahre sein soll (und alles spricht dafür, dass er das sein soll), dann ist sie nicht gelungen, denn Wipple lebt in einer Welt, in der alles eingetreten ist, was die Antikommunist_innen der wirklichen Welt nur als Menetekel an die Wand gemalt haben. Die Satire in Der stählerne Traum funktioniert also nur begrenzt.

Doch hat Spinrads Roman noch eine zweite Stoßrichtung, die in der Regel als die wichtigere angesehen wird: Kritik an den martialischen, heldentümelnden Inhalten der trivialeren Formen von Fantasy und Science Fiction – Sword & Sorcery, Sword & Planet, Planetary Romances, Science Fantasy und wie die oftmals ineinander übergehenden Subgenres alle heißen. Früher hätte man in diesem Zusammenhang auch die Space Opera nennen müssen, doch die gilt (spätestens seit Iain Banks) ja wieder als respektabel. »Herr des Hakenkreuzes ist zumindest schematisch ein typischer Schundroman der Schwert-und-Zauberei-Machart«, heißt es im Buch selbst. Ich spreche daher von jetzt an von Sword & Sorcery und meine damit pars pro toto sämtliche »heroischen« Genres der Pulp-Phantastik.

Niemand wird leugnen, dass die Fantasy der Pulp-Magazine geradezu überquillt vor Rassismus, Sexismus und Gewaltverherrlichung. Spinrads Kritik geht jedoch noch weiter: Er behauptet, typische Inhalte und Handlungsmuster der Sword & Sorcery wiesen Analogien zu faschistischen Machtergreifungsphantasien auf. »Herr des Hakenkreuzes« ist eine in einer Sekundärwelt spielende Nacherzählung von Hitlers Aufstieg zur Macht, und gleichzeitig soll der Text in seinem Handlungsschema der typischen Sword & Sorcery entsprechen.

Um die Frage beantworten zu können, ob dies zutrifft, lohnt es sich zunächst eine historische Perspektive einzunehmen: Was hielten die Nazis denn eigentlich von der Pulp-Literatur? Deren Hochzeit in den zwanziger und dreißiger Jahren fiel immerhin mit dem Aufstieg des Faschismus in Europa zusammen. In der Kulturpolitik der Nazis herrschte bekanntlich eine scharfe Rivalität zwischen dem Propagandaminister Joseph Goebbels und Alfred Rosenberg, der nicht nur Minister für die besetzten Ostgebiete war, sondern auch den monströsen Titel eines »Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP« trug. Goebbels vertrat eine Linie, derzufolge auch anspruchslose Unterhaltung zu dulden war, sofern sie indirekt zur reibungslosen Fortführung des Vernichtungskrieges beitrug. Das erklärt den (relativ propagandafreien) Filmkitsch, der unter seiner Ägide während des Krieges produziert wurde. So konnten sich die deutschen Landser bei Kino-Melodramen entspannen, um anderntags wieder effizient an der Vernichtungsmaschinerie mitzuarbeiten. Rosenberg vertrat dagegen eine kompromisslose Position. In seinen Augen war seichte Unterhaltung mit allen Mitteln zu bekämpfen, und Kulturprodukte sollten die alleinige Funktion haben, die Deutschen zu überzeugten Nationalsozialist_innen zu erziehen.

Zwischen diesen beiden Positionen bewegte sich die Kulturpolitik der Nazis. Im Sinne von Rosenbergs Linie gab es eine andauernde Polemik gegen beliebte Genres der Unterhaltungsliteratur. Liebesromane etwa, in denen es um privates Glück und individuellen sozialen Aufstieg ging (z.B. indem die Protagonistin sich einen charmanten und gutverdienenden Arzt angelte), wurden scharf missbilligt. Nationalsozialistische Literatur sollte andere Botschaften vermitteln. Welche, das formulierte 1939 das Großdeutsche Leihbüchereiblatt: »[D]ie Glückseligkeit des einzelnen hat vor der Allgewalt der Tat keinen Raum. Die Sache fordert, daß man ihr dient. Ohne die Aufopferung des privaten Ichs ist für die Menschen nichts gewonnen.« Doch setzte Rosenberg sich nie restlos durch. Die Konsequenz war, dass nicht die Unterhaltungsliteratur als solche bekämpft wurde, sondern nur solche, die sich nicht propagandistisch verwerten ließ. Die Helden von Heftromanen sollten z.B. keine einzelgängerischen, kosmopolitischen Abenteurer mehr sein, sondern sich als Jagdflieger der Wehrmacht anschließen oder deutsche Kolonien gründen. Während deutsche Unterhaltungskultur also letztlich geduldet und, so lange sie die gewünschen Inhalte transportierte, auch gefördert wurde, entwickelte sich die US-amerikanische Pulp-Literatur zum Feindbild im Propagandakrieg. Der Name Pulp, »zu Deutsch Brei«, sei »absolut zutreffend, weil man solchen Schundbrei wirklich nur naiven Kindern einstopfen kann«, urteilte das Großdeutsche Leihbüchereiblatt. Typischen Pulp-Helden wie kaltschnäuzigen Großstadtdetektiven, umherstreifenden Söldnern und einsamen Cowboys wurde angekreidet, dass sie »fast immer privat« handeln, wogegen der »wahre Held [...] stets im Dienste eines großen Gedankens, einer Gemeinschaft, einer völkischen Aufgabe« zu stehen habe, so die Jugendschriften-Warte 1939.*

In der Tat ist es typisch für den Pulp-Helden, dass er im Dienst von nichts und niemandem steht. Conan, um das neben Tarzan bekannteste Beispiel herauszugreifen, sucht die meiste Zeit seinen eigenen Vorteil. Wenn er sich hin und wieder zum Oberhaupt einer Gruppe von Menschen aufschwingt, tut er dies nicht, um sich in den Dienst »eines großen Gedankens, einer Gemeinschaft« zu stellen, sondern um seinem Eigeninteresse umso besser nachgehen zu können. Und was macht Conan, als er die Krone von Aquilonien erlangt? Er gründet nicht etwa eine nach dem faschistischen Führerprinzip organisierte Massenbewegung, sondern er senkt erst mal wie ein guter amerikanischer Libertärer die Steuern. Außerdem, so verrät es Robert E. Howards erste Conan-Geschichte »The Phoenix on the Sword«, verhält er sich nicht artgemäß, indem er lacht, säuft und Lieder singt, während der typische Cimmerier ernst, grimmig und abstinent ist. Es ist diese Mentalität des sich auf eigene Faust Durchschlagens und des Suchens nach dem eigenen Vergnügen, das sämtliche Versuche, Pulp-Geschichten wie die um Conan als faschistisch zu brandmarken, letztlich ins Leere laufen lässt. Zu kritisieren gibt es – wie bereits gesagt – an der Sword & Sorcery einiges, aber gegenüber der Forderung der Nazis nach wahren Helden im Dienste der »völkischen Aufgabe« erweisen sich schwertschwingende Pulp-Protagonisten à la Conan gerade aufgrund ihres oft gewalttätig durchgesetzten Individualismus als eigentümlich resistent.

Damit sollte auch deutlich geworden sein, dass Spinrads »Herr des Hakenkreuzes« gerade kein typischer Held nach dem Muster der Sword & Sorcery ist. Feric Jaggar ist kein wandernder Barbar, der sich von einem Abenteuer ins nächste kämpft, säuft und vögelt. Er ist ein Auserwählter, der dazu bestimmt ist, die Welt zu retten, indem er ein feindliches Imperium in die Knie zwingt, und zu diesem Zweck eine Gruppe von Getreuen um sich sammelt. Um es auf den Punkt zu bringen: Die Handlung von »Herr des Hakenkreuzes« entspricht viel mehr dem Schema der epischen Fantasy als dem der Sword & Sorcery. In der epischen Fantasy gibt es jede Menge Schicksal, Pflichterfüllung, Bevorzugung qua Abstammung, elitären Heroismus, Gemeinschaftsgefühl und der Vernichtung preiszugebende feindliche Völker. Wer also faschistoide Tendenzen kritisieren will, dürfte in der epischen Fantasy vermutlich eher fündig werden als in der Sword & Sorcery.

So ist es kaum als Zufall zu betrachten, dass Spinrad, als er in satirischer Absicht den Plan verfolgte, eine faschistische Fantasy zu schreiben und scheinbar dem Schema der Sword & Sorcery folgte, quasi aus Versehen den typischen Mustern der epischen Fantasy entsprach. Will man die kritische Intention von Spinrads Buch aufnehmen, dann wird es vielleicht vor allem darauf ankommen, präziser zu bestimmen, auf welche Art von Fantasy und SF seine Kritik zutrifft.

* Die Informationen über NS-Literaturpolitik und die Zitate habe ich Konrad Adams Buch Lesen unter Hitler. Autoren, Bestseller, Leser im Dritten Reich (Köln 2010) entnommen.

Neuzugänge

• Bruno Bettelheim, Kinder brauchen Märchen
• Algernon Blackwood, Besuch von Drüben. Gruselgeschichten (ja wirklich, mit großem D)
• Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: A Biography (habe ich damit auch im Original)
• Philip José Farmer, The Book of Philip José Farmer
• Bernhard Hennen, Die Nacht der Schlange
• Auguste Lechner, Dietrich von Bern
• Darko Suvin, Poetik der Science Fiction. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung
• Harry Turtledove, Ruled Britannia (passend zu Keith Roberts’ Pavane, einer Anschaffung vom letzten Monat)
• Peter Wilfert (Hg.), Goldmann-Fantasy-Foliant I

Dunsany auf deutsch

Gestern jährte sich der Geburtstag Lord Dunsanys zum 135. Mal. Auf Skalpell & Katzenklaue widmet sich ein sehr schöner Text dem Gedenken an den »Lord der Traumlande«. Hier will ich kein weiteres Dunsany-Porträt zeichnen, sondern mich hauptsächlich mit den deutschen Übersetzungen seiner Werke befassen.

In seinem erstmals 1969 erschienen Buch Tolkien: A Look Behind »The Lord of the Rings« identifizierte Lin Carter William Morris, E.R. Eddison und Lord Dunsany als die drei großen Schriftsteller, die das Genre der epischen Fantasy ins Leben gerufen haben. Carters Buch ist über lange Strecken ungewollt komisch, denn er versucht krampfhaft nachzuweisen, dass Wagners Ring des Nibelungen Tolkiens Vorbild beim Schreiben des LotR gewesen sei, und gibt sich große Mühe, den Inhalt des damals noch nicht erschienenen Silmarillion zu erraten. Auch verzeichnet er Tolkiens Verhältnis zu seinen Vorgängern, indem er kurzerhand behauptet, das Werk George MacDonalds sei dem Tolkiens völlig unähnlich, womit er die Frage nach dem Einfluss, den MacDonald möglicherweise auf Tolkien hatte, für erledigt hält.* Doch ist Carter recht zu geben, wenn er Morris, Eddison und Dunsany als die großen Erfinder der epischen Fantasy identifiziert.** Diese drei waren es hauptsächlich, die den literarischen Garten eingehegt hatten, in dem der Lord of the Rings gedeihen konnte. Dabei war es vor allem die Lektüre von Morris, die den jungen Tolkien zum Erfinden eigener Sagen anregte, und meiner Einschätzung nach übte Morris unter den dreien den stärksten Einfluss auf Tolkien aus. Eddison wurde von Tolkien als Weltenschöpfer bewundert. Die martialisch-fatalistische Weltanschauung des Autors des Worm Ouroboros aber bereitete ihm Unbehagen. So ist recht gut bekannt, welche Bedeutung Morris und Eddison (und MacDonald!) für Tolkien hatten. In Bezug auf Dunsany ist dies weit weniger klar. Tolkien kannte Dunsanys Werk, denn er erwähnt es in seinen Briefen, aber meines Wissens äußert er sich in seinen publizierten Schriften an keiner Stelle wertschätzend oder ablehnend darüber. Vielleicht wusste Tolkien selbst nicht so recht, was er von Dunsany halten sollte? Ich könnte mir vorstellen, dass Tolkien die Kraft von Dunsanys Imagination bewunderte, aber möglicherweise den tiefschwarzen Humor missbilligte, mit dem Dunsany die Helden seiner Geschichten ihrem oft makabren Ende entgegengehen lässt.

Doch das ist Spekulation. Tatsache bleibt, dass Tolkien sich selbst als Nachfolger von Morris und Eddison sah, während wir von seinem Verhältnis zu Dunsany sehr viel weniger wissen.*** Auf diesen Sachverhalt gehe ich deshalb so ausführlich ein, weil er möglicherweise eine gewisse Vernachlässigung erklärt, die Dunsanys Werk in Deutschland erfahren hat. Nach dem Erfolg des Lord of the Rings suchte man nach bekannten Namen, die sich in Tolkiens literarische Ahnengalerie einordnen ließen, und fand in erster Linie Morris und Eddison. Wo Morris nicht als Fantasyautor bekannt ist, da kennt man ihn als utopischen Sozialisten und Kunsthandwerker. Es gibt sogar Geschenkpapierbücher mit von ihm entworfenen Jugendstilmustern zu kaufen. Zwar wäre es eine krasse Übertreibung, zu behaupten, Morris sei heute ein vielgelesener Autor (da ist sein schwer archaischer Stil davor), aber seine Romane, Erzählungen und Essays wurden u.a. bei Diederichs, DuMont und Bastei Lübbe verlegt. Eddisons Hauptwerk, The Worm Ouroboros (1922) ist gleich zweimal ins Deutsche übersetzt worden, wobei die Fassung von Helmut W. Pesch geradezu als vorbildhaft anzusehen ist. Beide Übertragungen des Ouroboros sind bei Bastei Lübbe erschienen, ebenso die weiteren Romane Eddisons.

Deutsche Übersetzungen von Dunsanys Geschichten, Romanen und Bühnenstücken sind dagegen eher dünn gesäht. Das ist bemerkenswert, wenn man sich vor Augen hält, dass Dunsany – anders als der etwa gleichaltrige Eddison – zu Lebzeiten ein berühmter Literat mit einem umfangreichen, auf verschiedene Genres verteilten Werk war. Der Katalog der Deutschen Nationalbibliothek verzeichnet mehrere auf Dunsanys Stücken basierende Bühnenmanuskripte aus den zwanziger Jahren. Anscheinend ist Dunsany damals in deutschen Theatern gespielt worden. Borges, der Dunsany sehr schätzte, hat ihn sogar mit Kafka verglichen.† Dunsany war als Schriftsteller ein Grenzgänger, keine Frage. Vielleicht muss die Frage deshalb lauten: Wer sollte sich heute um die Rezeption seines Werkes bemühen? Sein Name fällt sporadisch, wenn es um den Aufschwung der irischen Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts geht, doch als Vertreter der Hochliteratur ist er weitgehend vergessen. Andererseits haben sich die Fantasy verlegenden und lesenden Kreise in Deutschland vergleichsweise schwer getan, ihn einzugemeinden. Lovecrafts Geschichten werden von treuen Fans verschlungen, doch wie viele von denen, die sich an kosmischen Glibbergottheiten ergötzen, sind sich der Tatsache bewusst, dass Dunsany zu Lovecrafts verehrten Vorbildern gehörte? In der englischsprachigen Welt mag das anders sein, doch hierzulande ist allerhöchstens ein Ausschnitt von Dunsanys Werk bekannt, und nur ein kleiner Teil davon liegt in Übersetzung vor.

Diesen Post möchte ich daher den Werken Dunsanys widmen, die zu der einen oder anderen Zeit auf dem deutschen Buchmarkt erschienen sind. Dabei übergehe ich die Geschichten, die über verschiedene thematische Anthologien verstreut erschienen sind. Diese zerfallen überwiegend in zwei Gruppen: Einerseits erscheint Dunsany gelegentlich in Sammlungen über die irische Literatur des 20. Jahrhunderts. Andererseits wurden Erzählungen Dunsanys in Anthologien aufgenommen, in denen sie als Beispiele für dieses oder jenes Fantasy-Subgenre präsentiert werden (so wurde Dunsany auch schon zum Ahnen der Sword & Sorcery erklärt). Wer also einen Eindruck von Dunsanys Erzählstil gewinnen möchte, kann in solchen Anthologien nach ihm Ausschau halten. Hier soll es aber um diejenigen Bücher gehen, die unter Dunsanys eigenem Namen erschienen sind:

• Klett-Cotta hat die beiden Romane The King of Elfland’s Daughter (1924) und The Charwoman’s Shadow (1926) veröffentlicht. Die Königstochter aus Elfenland wurde von Hans Wollschläger übersetzt, Der Schatten der Scheuermagd von Wolfgang Krege. Dabei wurde Wollschlägers Übersetzung von Dunsany-Verehrer_innen nicht immer wohlwollend aufgenommen. Die beiden Romane dürften am ehesten dazu beigetragen haben, in Deutschland das Bild von Dunsany als Initiator der epischen Fantasy zu verbreiten.
• In Die Bibliothek von Babel, Jorge Luis Borges’ umfangreicher Sammlung phantastischer Literatur, ist Dunsany gemeinsam mit Autoren wie William Beckford, Robert Louis Stevenson, G.K. Chesterton, Rudyard Kipling, Saki und H.G. Wells vertreten, aber auch mit Kafka, Melville und Bloy. Die Sammlung repräsentiert damit den Geschmack ihres Herausgebers, der sich wohl am ehesten als enzyklopädisch bezeichnen lässt. In der Ausgabe, wie sie in der Büchergilde Gutenberg und bei Goldmann erschienen ist, trägt der Dunsany gewidmete Band den Titel Das Land des Yann. In der bei Weitbrecht unter dem Titel Die Meisterwerke der phantastischen Weltliteratur verlegten Ausgabe teilt Dunsany sich den vierten Band mit Chesterton. Die von Borges getätigte und mit einem Essay eingeleitete Auswahl umfasst verschiedene Aspekte von Dunsanys Werk. Zentral ist die Erzählung »Idle Days on the Yann«, die der Zusammenstellung ihren Titel verleiht und aus der sich, anders als in vielen Geschichten Dunsanys, etwas wie ein Sinn fürs Leben herauslesen lässt: Wenn man sich ganz der mythischen Wiederholung hingibt, den Alltag in festgeprägten Ordnungen sich vollziehen lässt, dann wird das Leben zu einem Traum – so zumindest die Interpretation von Botho Strauß, den »Idle Days on the Yann« zu seinen geschwollenen Bocksgesängen inspirierte. Doch davon sollte man sich die Freude am Lesen nicht nehmen lassen, zumal meines Erachtens das Ende der Geschichte darauf hindeutet, dass Dunsany es ganz anders gemeint hat: Nicht das Leben in einen (bei Strauß: regressiv-utopischen) Traum verwandeln, sondern unermüdlich und in leuchtenden Farben die Schönheit der Träume ausmalen, die das Leben lebenswert machen.
• In Suhrkamps Phantastischer Bibliothek (und zuvor bei Insel) erschien der Band Das Fenster zur anderen Welt, der eine repräsentative Auswahl aus Erzählbänden wie A Dreamer’s Tales, The Sword of Welleran and Other Stories und The Book of Wonder erhält, die gemeinhin als Mittelpunkt von Dunsanys Werk angesehen werden. Die hier versammelten Geschichten wurden von Friedrich Polakovics kongenial übersetzt. Die Aufnahme Dunsanys in die Phantastische Bibliothek entbehrt nicht einer gewissen Ironie, bedenkt man den Ruhm, der Dunsany als einem der Begründer der epischen Fantasy in der englischsprachigen Welt nachträglich zukam. Von dieser Art Fantasy wollte man sich mit der Phantastischen Bibliothek deutlich abgrenzen, hielt sie gar »für eine vorübergehende Mode, einen kommerziell derzeit zwar äußerst erfolgreichen, aber an sich wenig bedeutenden Zweig der Literatur« (so ein Zitat von Franz Rottensteiner aus dieser Zeit). Man nehme Dunsany als Zeichen dafür, dass literarisch wertvolle Phantastik und vermeintlich triviale Fantasy sich eben doch nicht so leicht auseinanderkategorisieren lassen, wie man es mancherorts vielleicht gern hätte.
• Bei Diogenes in Zürich sind zwei Bände erschienen, die eine ganz andere Facette von Dunsanys Werk beleuchten: Jorkens borgt sich einen Whiskey und Smetters erzählt Mordgeschichten. Sie enthalten hauptsächlich Club- und Kriminalgeschichten aus der Feder des irischen Lords. Besonders erstere übten einen profunden Einfluss aus. Das Grundprinzip ist einfach: Die Rahmenhandlung findet in einem Club oder einer Bar statt, wo eine unglaubliche Geschichte erzählt wird, vergleichbar mit der europäischen Lügengeschichte und der nordamerikanischen tall tale. Dunsanys Clubgeschichten inspirierten Arthur C. Clarke zu seinen Tales from the White Hart, und möglicherweise auch Isaac Asimov zu seinen Azazel-Geschichten.
• In der zweisprachigen Reihe von dtv erschien ein Band, der dem Titel nach eine weitere Auswahl von Dunsanys Kriminalgeschichten darstellt: An Enemy of Scotland Yard and Other Whodunits, übersetzt von Elisabeth Schnack. Über diesen Band kann ich weiter nichts sagen, da ich ihn nie in der Hand gehalten habe.
• Dazu kommen einige Übersetzungen, die noch zu Dunsanys Lebzeiten herausgegeben wurden und heute schwer zugänglich sein dürften (mir zumindest waren sie bis jetzt nicht zugänglich). 1924 erschien bei Rütten & Loening ein Band Die Seele am Galgen. Ein Buch von Menschen, Göttern und Geistern. Als Übersetzer fungierte Emerich Reeck. Ein 1931 bei Hillger in Berlin erschienener Band Das Wunderfenster scheint eine Auswahl aus Die Seele am Galgen zu enthalten. Bei Hallwag in Bern wurde 1947 der Roman The Curse of the Wise Woman (1933) als Der Fluch der weisen Frau übersetzt. Es würde mich ja sehr interessieren, wie diese Ausgaben damals in Deutschland und der Schweiz aufgenommen wurden.

Und das war es auch schon. Es sieht mehr aus, als es ist, da die meisten der aufgezählten Bücher Sammlungen sind, deren Inhalte sich oft überschneiden. Wer Dunsany kennenlernen möchte und sich an die englischen Originale nicht herantraut, lasse sich insbesondere Das Land des Yann und Das Fenster zur anderen Welt ans Herz legen. Diese beiden Bände bieten meines Erachtens die beste Möglichkeit, den Fantasten Dunsany auf deutsch kennenzulernen. Wer es gleich auf englisch versuchen möchte, kann dagegen auf Project Gutenberg stöbern.

* MacDonald gehört zu den Autoren, zu denen Tolkien eine intensive Hassliebe hegte. Während C.S. Lewis MacDonald als sein spirituelles Vorbild betrachtete (und ihm deshalb in seinem Roman The Great Divorce die Rolle einnehmen lässt, die in der Göttlichen Komödie Vergil innehat), war Tolkiens Einschätzung von MacDonalds Werk eher ambivalent. In »On Fairy-Stories« bemerkt er anerkennend, MacDonald habe »stories of power and beauty« geschrieben, und hebt besonders »The Golden Key« hervor. Drei Jahrzehnte später wurde Tolkien gebeten, das Vorwort zu einer Neuausgabe von »The Golden Key« beizusteuern, doch als er MacDonalds Geschichte erneut las, verstand er seine eigene Begeisterung nicht mehr (wie es ihm oft mit mehrfach gelesenen Werken erging) und schrieb statt des Vorworts das vielleicht interessanteste unter seinen kürzeren Büchern: Smith of Wootton Major.
** »Erfinder der epischen Fantasy« ist allerdings nicht gleichzusetzen »Erfinder des Konzepts der Sekundärwelt«. Darauf weist der oben verlinkte Blogpost von Skalpell & Katzenklaue hin.
*** Dale J. Nelson argumentiert in diesem Artikel, Tolkiens Gedicht »The Mewlips« sei von Dunsanys Geschichte »The Hoard of the Gibbelins« beeinflusst.
† Ein wiederkehrendes Thema von Dunsanys Geschichten ist die Vergeblichkeit eines jeglichen Versuchs, im Leben an ein Ziel zu gelangen. Das fordert den Vergleich mit Kafka natürlich geradezu heraus. 

Jess Francos Dracula

Im April hatte ich (wie bereits erwähnt) wenig Zeit zum Bloggen. Im gleichen Monat ist aber mit Jesús Franco eine Legende des europäischen Horrorfilms gestorben, zu dessen Werk ich nun nachträglich einige Worte verlieren will. Franco hat insbesondere in den siebziger Jahren eine schier unüberschaubare Menge von Filmen gedreht, darunter zahlreiche Frauengefängnisfilme und Softpornos. Das sind nicht gerade die Genres, mit denen ich mich gern beschäftige, und ich will auch gar nicht erst den Versuch unternehmen, zu verteidigen, was kaum zu verteidigen ist. Viele von Francos Filmen sind sagenhaft schlecht, so dass es noch einer Verharmlosung gleichkäme, ihn als europäischen Ed Wood zu bezeichnen. Wer’s nicht glaubt, möge sich nur mal einen Streifen wie The Castle of Fu Manchu (1968) ansehen ... Und dennoch war Jess Franco ein Künstler. Seine Werke wirken oftmals so zusammengeschustert, dass sie gewissermaßen aus Versehen die Grenze zum formalen Experiment überschreiten. Francos beste Filme sind ausnamslos von seinen sexuellen Obsessionen geprägt, kommen damit aber nie so nervig und monoton rüber, wie es etwa bei Russ Meyer der Fall ist. Das mag damit zusammenhängen, dass Franco sich dazu bekennt, dass es eben seine Obsessionen sind – nicht nur Exploitation-Kalkül, sondern auch persönlicher Fetisch –, indem er sich selber in Nebenrollen als »ziegenbärtigen, verwirrt-überforderten männlichen Voyeur« (Christoph Twickel) inszenierte, der freimütig zugibt, den Objekten seiner Begierde letztlich nicht gewachsen zu sein.

Gemeinsam mit Amando de Ossorio und León Klimovsky bildete Franco das gefeierte Dreigestirn der spanischen Horrorfilmer. Ossorio ließ sich für seinen bekanntesten Film La noche del terror ciego (Die Nacht der reitenden Leichen, 1971) aus dem Motivfundus des mittelalterlichen Katholizismus* inspirieren und fügte damit dem Mythenvorrat des Euro-Horrors eine spezifisch iberische Komponente hinzu. Klimovsky und Franco bedienten sich dagegen aus dem klassischen Figurenarsenal des Horrorfilms. Während Klimovsky u.a. für zwei Einträge in den Zyklus von Werwolf-Filmen mit Paul Naschy in der Hauptrolle verantwortlich zeichnet, erinnert die Filmgeschichte sich an Franco vor allem wegen Gritos en la noche (Der schreckliche Dr. Orloff, 1962), der von einem archetypischen mad scientist handelt.

Hier sollen uns aber vor allem Francos Beiträge zum Genre des Vampirfilms interessieren. 1969 entstand seine Version von Bram Stokers Dracula, die die erste werkgetreue Verfilmung von Stokers Roman darstellt. Count Dracula (Nachts, wenn Dracula erwacht), der 1970 in die Kinos kam, wurde von Harry Alan Towers produziert, der in Deutschland in erster Linie für seine Fu-Manchu-Filmreihe mit Christopher Lee (deren unrühmlichen Abschluss Francos bereits erwähntes Machwerk The Castle of Fu Manchu bildet) bekannt sein dürfte. Auch in Count Dracula spielte Christopher Lee die Hauptrolle. Mit seiner Darstellung leistete er in zweierlei Hinsicht Erstaunliches: Erstens bewies er, dass er die gleiche Figur auf völlig unterschiedliche Weise spielen konnte, denn der Dracula aus Francos Film hat mit Lees ungleich bekannterer Interpretation des blutsaugenden Grafen in der Dracula-Reihe der Hammer Film Productions kaum etwas gemein. Und zweitens ist es geradezu unheimlich, wie sehr Lees Maske in Count Dracula der Beschreibung des Grafen aus Stokers Romanvorlage gleicht:

Within, stood a tall old man, clean shaven save for a long white moustache, and clad in black from head to foot, without a single speck of colour about him anywhere. [...] His face was a strong, a very strong, aquiline, with high bridge of the thin nose and peculiarly arched nostrils, with lofty domed forehead, and hair growing scantily round the temples but profusely elsewhere. His eyebrows were very massive, almost meeting over the nose, and with bushy hair that seemed to curl in its own profusion. The mouth, so far as I could see it under the heavy moustache, was fixed and rather cruel-looking, with peculiarly sharp white teeth. These protruded over the lips, whose remarkable ruddiness showed astonishing vitality in a man of his years. For the rest, his ears were pale, and at the tops extremely pointed. The chin was broad and strong, and the cheeks firm though thin. The general effect was one of extraordinary pallor.

Der Anspruch auf Werktreue, den Franco für seinen Film erhebt, ist denn auch mehr als nur eine werbewirksame Behauptung. Count Dracula mag an einem niedrigen Budget leiden, doch die Sorgfalt, mit der er Stokers Roman umsetzt (und eben nicht nur, wie die meisten Dracula-Filme, den Stoff von Stokers Roman), lässt ihn aus der Masse der Vampirfilme herausragen.**

Angesichts der Omnipräsenz von Dracula (und Dracula-ähnlichen Figuren) in der Populärkultur muss man sich bewusst machen, dass fast alle stilbildenden Dracula-Filme entweder umfassende Neuinterpretationen von Stokers Material vornahmen, oder sich gleich gar nicht mehr auf den Roman bezogen, sondern direkt den popkulturellen Status des Vampirfürsten reflektierten. Diese Entwicklung nahm schon mit Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922), dem ersten erhaltenen Dracula-Film, ihren Anfang. Für Murnaus Film wurden die Namen der Figuren und die Handlungsorte geändert, da man die Verfilmungsrechte zu Stokers Roman nicht besaß. So heißt der Graf in Nosferatu nicht Dracula, sondern Orlok.*** Solche Änderungen sind aber eher unwesentlich, wenn man bedenkt, dass der Vampirgraf dieses Films in fast jeder Hinsicht eine Neuschöpfung ist. Stokers Dracula ist ein unheimlicher alter Magier und Gestaltwandler, aber er ist unverkennbar ein Mensch. Murnau hingegen gelang mit seinem Film etwas, was nie wieder ein späterer Horrorfilm erreichte: Wenn man den Hauptdarsteller Max Schreck in seiner Maske sieht, muss man keine suspension of disbelief leisten, sondern sich vielmehr von Zeit zu Zeit vergewissern, dass man tatsächlich nur einen Schauspieler in einer Maske vor sich hat, und kein echtes Monster. Schreck stellt den Vampir als Seuche in Menschengestalt dar, als in einer einzigen Person verkörpertes Massenphänomen, welches die von den gewöhnlichen Kreaturen bewohnte Erde befällt. Orlok ist als Metapher für den bei den Dreharbeiten zum Film erst wenige Jahre zurückliegenden Ersten Weltkrieg interpretiert worden, und in der Tat erinnert sein Name an das niederländische Wort oorlog für Krieg, welches manchmal (in wohl eher zweifelhafter Etymologie) von einer Wurzel hergeleitet wird, die Verhängnis oder Schicksal bedeutet. Die monströse Intensität von Schrecks Spiel hat zu der fast schon zu naheliegenden, in E. Elias Merhiges Film Shadow of the Vampire (2000) umgesetzten Idee geführt, Schreck als echten Vampir darzustellen.

Ganz anders verhält es sich mit Tod Brownings Dracula (1931). Wurde in Schrecks Fall der Vampir mit dem Schauspieler identifiziert, so identifizierte sich hier der Schauspieler, Bela Lugosi, mit dem Vampir. Von seinem ersten Auftreten an lässt sich spüren, wie sehr sich Lugosi in seiner Rolle zuhause fühlt. Dabei kann man den Film selbst eigentlich vergessen. Er entstand zwar (im Unterschied zu Nosferatu) in rechtlicher Übereinstimmung mit der Witwe und Erbin des Autors, Florence Stoker, ist aber im Grunde nur als filmhistorisches Dokument interessant. Spannung will keine aufkommen, die Handlung schleppt sich dahin und die Vernichtung des Vampirs am Ende ist alles mögliche, nur kein Höhepunkt. Man hat dies auf die Unlust Brownings (an sich ein außergewöhnlicher Regisseur), sich des Stoffes anzunehmen, und auf seine Alkoholabhängigkeit zurückgeführt. Möglicherweise war es auch die Tatsache, dass der Film nicht direkt eine Adaption von Stokers Roman, sondern des (wiederum auf dem Roman basierenden) Bühnenstücks von Hamilton Deane und John L. Balderston ist, die die Umsetzung in das Medium Film erschwerte. Was auch immer der Grund für das Misslingen sein mag, mit den Meisterwerken, die in den dreißiger Jahren unter der Regie von James Whale, Edgar G. Ulmer und Karl Freund in den Universal Studios entstanden, ist Brownings Film nicht zu vergleichen. Dennoch war er außerordentlich erfolgreich und trug wie keine anderer Film dazu bei, die bekannte Dracula-Ikonographie zu etablieren. Das betrifft einzelne Elemente wie die Kulisse des Vampirschlosses und die Umsetzung der Szene mit Draculas Bräuten, vor allem aber Lugosis stilvolle Darstellung des Grafen. Während Stokers Dracula wie eine Eidechse an senkrechten Wänden herumklettert, sich zum Schlafen in die Erde einwühlt und höchstens zur Tarnung moderne Umgangsformen annimmt, prägte Lugosi das seitdem tausendfach variierte Bild des Vampirs im eleganten Abendanzug, der von eisiger Kälte, tragischer Einsamkeit und einer seltsamen Anziehungskraft zugleich umgeben ist. Auch dieser Dracula weicht also erheblich von der Romanvorlage ab.

Da war es nur konsequent, wenn Terence Fisher freimütig bekannte, Stokers Roman vor der Fertigstellung seines Dracula (1958, erhielt in den USA den Titel Horror of Dracula, um Verwechslungen mit Brownings Film zu vermeiden – ja, so dachte man damals noch) gar nicht gelesen zu haben, um eine völlig eigenständige Version zu erschaffen. Genauso war Fisher bereits im Vorjahr bei seiner Mary-Shelley-Adaption The Curse of Frankenstein verfahren. Fishers Filme begründeten die berühmte Ästhetik der Hammer-Filme, die spannende Gruselmärchen in einem in leuchtenden Farben fotografierten faux Mitteleuropa mit frei erfundener Geographie erzählen. Es heißt gelegentlich, der von Christopher Lee gespielte Dracula der Hammer-Filme sei ein Paradebeispiel für den erschreckenden Einbruch des Übernatürlichen in die Alltagswelt. Ich teile diese Ansicht nicht. Auf den monströsen Graf Orlok und Lugosis charmant-unheimlichen Dracula trifft sie (auf jeweils sehr unterschiedliche Weise) viel eher zu, aber die Welt der Hammer-Filme ist alles andere als alltäglich. Es ist eine Welt voller dunkler Wälder, Wegkreuzungen mit Heiligenschreinen, heimeliger Dorfgasthöfe, nebelverhangener Berge, gotischer Schlösser und üppiger Landhäuser. Sie wird bevölkert von dekadenten Adeligen, schönen Bürgerstöchtern, tapferen jungen Männern und unantastbaren Vaterfiguren (deren Aufgabe es ist, das Böse in Schach zu halten). Lees Dracula gehört in diese Welt. Der raubtierartige, erotische und gefährliche Übervampir mit den glühenden Augen herrscht über die erhabene Szenerie als wahrhafter prince of cats.

Hammers Dracula-Welt ist selbst dann als solche erkennbar, wenn der Graf gar nicht persönlich auftritt, wie der Film The Brides of Dracula zeigt. Es gibt andere, die sein Werk vollbringen, während der Vampirfürst irgendwo im Hintergrund lauert, nur scheinbar von den Mächten des Guten vertrieben und stets auf die nächste Gelegenheit wartend, in Erscheinung zu treten. Regisseur Fisher bezeichnete seine Filme völlig zu recht als Fantasy und nicht als Horror. Er schuf Märchen für Erwachsene, die Flucht aus dem Alltag ermöglichen, und hat diesen Eskapismus stets verteidigt. Hammers spätere Dracula-Filme, insbesondere die von Alan Gibson gedrehten, erreichen nicht mehr die Qualität von Fishers Werken (in denen neben Dracula und Frankenstein noch eine Reihe weiterer faszinierender Ungeheuer auftraten). In einer Hinsicht ist die Entwicklung von Hammers Dracula aber nur konsequent: Von den späten sechziger Jahren an wird er immer stärker mythologisiert und nimmt Züge einer Satansfigur an, die an jeder Zeit, zu jedem Ort heraufbeschworen werden kann. Und es findet sich immer jemand, der bereit ist, sich von diesem Dracula verführen zu lassen.

Das kreative Potential des Hauses Hammer verwirklichte sich zu dieser Zeit bereits außerhalb der Dracula-Reihe, etwa in der die Filme The Vampire Lovers (1970), Lust for a Vampire (1971) und Twins of Evil (1972) umfassenden Karnstein-Trilogie. Doch die Entwicklung zum Mythos, zum immer wiederkehrenden, nach festen Regeln ablaufenden übernatürlichen Geschehen ist auch hier unverkennbar. Die Karnsteins sind ein gegen Sonnenlicht und Feuer unempfindlicher Vampirclan, dessen Angehörige sich im Laufe der Jahrhunderte immer wieder von Neuem aus ihren Gräbern materialisieren und sich auf der Suche nach Opfern unter die Menschen begeben. Mit der literarischen Vorlage von Joseph Sheridan Le Fanu wird dabei ebenso frei umgegangen, wie Terence Fisher das mit Shelley und Stoker tat. Andere Vampirfilmproduktionen der sechziger und siebziger Jahre übernahmen nicht unbedingt Hammers stimmige Märchenästhetik, aber sie ließen sich von Hammer gern beweisen, dass eine tiefe Vertrautheit des Publikums mit dem Vampirstoff in allen möglichen Abwandlungen mittlerweile vorausgesetzt werden konnte.

Ein Ergebnis dieser Entwicklung war, dass nunmehr die Dracula-Geschichte ohne Dracula erzählt werden konnte, und zwar nicht mehr wie bei Murnaus Nosferatu aus rechtlichen Gründen, sondern weil die Grundelemente der Erzählung Teil des kulturellen Wissens geworden waren: Der junge Mann auf seiner Reise zum mysteriösen Schloss, der Vampirfürst mit seinem Gefolge, die vampirisierte junge Frau, der patriarchale alte Vampirjäger. Man konnte die Elemente der Erzählung abrufen, ohne sich noch direkt auf Stoker und seinen Roman beziehen zu müssen. Filme wie The Fearless Vampire Killers (1967) von Roman Polanski und Jonathan (1970) von Hans W. Geißendörfer legen davon Zeugnis ab. Das Vorbild Dracula wird darin lediglich durch Andeutungen evoziert, teilweise schon im vollen Bewusstsein der Genre-Entwicklung: So ist der Name des Vampirs aus Polanskis Film, Graf von Krolock, eine Anspielung auf Murnaus Graf Orlok.

Hier schließt sich der Kreis der zu Jess Franco, denn der spanische Regisseur beteiligte sich an dieser Entwicklung und radikalisierte sie. In seinem Film Vampyros Lesbos (1971) verlegt er die bekannte Geschichte aus den Grüften Transsylvaniens auf die sonnendurchglühten Inseln des Mittelmeers, und die Reise wird von einer jungen Frau, Linda Westinghouse, unternommen, die von der schönen Gräfin Nadine Carody auf ihrem abgelegenen Inselrefugium willkommen geheißen wird. Selbst Renfield ist durch eine weibliche Figur ersetzt. Die einzige männliche Figur des Films, die im Gedächtnis haften bleibt, ist die von Franco selbst gespielte – ein grotesker Möchtegernpatriarch, der sich an den von der Gräfin verführten (also ihn verschmähenden) Frauen auf sadistische Weise rächt, aber von Linda schließlich erledigt wird.

Etwa zur gleichen Zeit trieb Franco also in Vampyros Lesbos die Ablösung des Dracula-Stoffs von Stokers Werk auf die Spitze und versuchte sich in Count Dracula an einer eng an Stokers Vorlage orientierten Adaption. So konsequent wie von Franco war zuvor weder das eine noch das andere versucht worden, jedenfalls nicht im Kino. Doch während Vampyros Lesbos sich (vor allem wegen des Soundtracks) nachträglich zum Kultfilm mauserte, findet Count Dracula neben den berühmten Filmen von Murnau, Browning und Fisher selten einmal Erwähnung. Dabei gewinnt er seine Bedeutung als werkgetreue Verfilmung eigentlich erst durch die Fülle der sich von der Vorlage entfernenden Dracula-Filme: Gäbe es diese nicht, wäre Count Dracula nur die nicht weiter bemerkenswerte Low-Budget-Umsetzung eines berühmten Romans fürs B-Kino.

Ganz folgenlos ist Francos Versuch allerdings auch nicht geblieben: Einige Szenen in Bram Stoker’s Dracula (1992) von Francis Ford Coppola sind eindeutig von Count Dracula inspiriert. Man vergleiche insbesondere Jonathans Ankunft im Schlosshof und die Szene, in der die schlafwandelnde Lucy dem Grafen hinaus in den Garten folgt. Da Bram Stoker’s Dracula in Wirklichkeit alles andere als Bram Stokers Dracula ist, sondern die Synthese von siebzig Jahren Dracula-Film, ein wahrer Bilderrausch, der Einflüsse aus den hier aufgeführten (und weiteren!) Interpretationen des Stoffes miteinander verwebt, ist es doch eine schöner Befund, dass auch einige Fäden aus Francos unauffälliger kleiner Inszenierung ihren Weg in Coppolas großen Gobelin gefunden haben.

* Genauer müsste man sagen: Aus dem Motivfundus eines Katholizismus, der sich sein eigenes Mittelalter erträumte.
** Eine bemerkenswerte Abweichung von der Romanvorlage sei jedoch erwähnt: In der Rolle des Renfield ist Klaus Kinski zu sehen. Francos Film deutet Renfield zu einer Art Hiobsfigur um, die den Vampirtod ihrer Tochter nicht akzeptieren kann und sich selber die Schuld daran zuweist. Im Licht der jüngsten Enthüllungen dürfte dies für eine Person wie Kinski, bei der Leben und Schauspielerei oft ineinander verschwommen sind, so ziemlich die unpassendste Rolle sein, die man sich vorzustellen vermag.
*** Ein Detail, das mich in beträchtliche Verwirrung stürzte, als ich zum ersten Mal Kim Newmans Roman Anno Dracula las. Darin kommt Graf Orlok als eigenständige Figur neben Dracula vor. Murnaus Film hatte ich noch nicht gesehen und von dem Trick, durch Namensänderungen Urheberrechte zu umgehen, noch nichts gehört. Ich nahm ganz selbstverständlich an, dass die Hauptfigur darin Dracula hieße und wunderte mich sehr, dass die im Internet vorliegenden Figurenlisten zu Newmans Buch Orlok als den Vampir aus Nosferatu identifizierten. Es sind solche Erfahrungen, die Leute wie mich dazu bringen, sich umfangreiches Nerd-Wissen anzueignen. 

Webcomics – 7 Empfehlungen

Der Phantastik-Leser an sich verfügt über die Geduld eines Engels, antrainiert durch Warten auf GRRM, Rothfuss et al. Und der Webcomic ist das perfekte Medium für die passionierte Warterin, übertrifft er doch spielend jeden Blog in seiner sporadischen Erscheinungsweise. Insofern hat die Welt nur auf meine Empfehlungen für [ph/f]antastische Webcomics gewartet!

Mit Aussicht auf Updates

Zwar reichen diese beiden Webcomics (bei weitem) nicht an die eiserne Regelmäßigkeit heran, mit der Sarah Ellerton The Phoenix Requiem produziert hat, aber andererseits gehören sie wohl zu denen, die nicht so schnell aufgegeben werden werden.

The Meek

Eine nudistische Jugendliche, ein paranoider Diktator, eine Revolver(anti)heldin – jede auf einer eigenen Mission, bisher noch über eine liebevoll ausgearbeitete Fantasy-Welt verstreut. Aber das Zusammentreffen der gegensätzlichen Charaktere scheint nur eine Frage der Zeit.

Wohl mit Abstand mein Lieblingscomic. Leider ist die Autorin und Künstlerin im Moment offenbar in einer Schaffenskrise, aber ich wünsche ihr alles erdenklich Gute! Sehr schön von der Autorin auf den Punkt gebracht: “The Meek {…} updates once a week, mostly! [edit: lies]”

By Moon Alone

Melanie und Daniel erfinden zusammen die Geschichte von Sola und Lune, Kindern mit immenser Macht, die ihre phantastische Welt beschützen sollen (u.a. unter Einsatz von Stimmgabel-Schwertern). Aber ist wirklich alles nur erfunden?

By Moon Alone verfolge ich seit einigen Jahren und bin immer noch gespannt wie sich die Geschichte weiter ent- oder verwickeln wird. Leider wird auch dieser Comic momentan nicht aktualisiert, aber hoffentlich ab August wird es wieder neue Seiten geben.

On Hiatus

Der unvermeidliche Alptraum jedes Webcomic-Lesenden – früher oder später gibt es wohl bei jedem Webcomic Produktionspausen. Nur zu gerne nehmen diese Pausen kein Ende, die Statusupdates werden eingestellt, und still und heimlich schläft das Projekt ein.

Cú Chulainn

Die (mehr oder weniger) heldenhaften Taten des irischen Kriegers Cú Chulainn in seiner Jugend …

Seit drei Jahren gibt es hierzu keine Neuigkeiten mehr, aber der Anfang war vielversprechend, und ist immer noch sehenswert. Handgeschriebene Sprechblasen sieht man auch nicht überall. Ein etwas ernsterer Stil hätte es meiner Ansicht nach schon sein dürfen, aber ich habe mich trotzdem eingewöhnt.

The Pale

Der Arzt Charlie nimmt ein Kind in Behandlung, das unter Panikattacken leidet. Sie erklärt ihm, wie er bewusst seine Träume betreten kann – und welche Gefahren dort auf ihn lauern.

Ein Comic der mit seinem Format die Möglichkeiten des digitalen, interaktiven Mediums nutzt: Die Szenen gehen rahmenlos ineinander über, man kann sich horizontal durch die Erzählung scrollen. Schon allein dafür einen Link wert. Auch Stil und Story sind nicht von Pappe. Aber seit 2011 herrscht hier Funkstille.

Abgeschlossen! Fertig! Vollständig!

Die wohl einfachste Möglichkeit, einen Webcomic vor dem Scheitern am Hiatus zu bewahren ist, ihn kurz zu halten. Das haben diese beiden Geschichten richtig gemacht:

Lotus Root Children

Die Protagonistin entwöhnt entführte Kinder in China von ihren früheren Bezugspersonen, damit sie an die Endkunden weiterverkauft werden können. Aber wie lange wird sie es noch aushalten die Kinder kommen und gehen zu sehen?

Geschichte und Geschichte-in-der-Geschichte sind hier wunderbar aufeinander abgestimmt. Der Stil, schwarzweiß mit einer Schmuckfarbe, analog gezeichnet, ist von einfacher Eleganz. Sehr empfehlenswert!

Dreamless

Als Elanor anfängt zu sprechen, spricht sie Japanisch – in einem englischsprachigen Haushalt. Und sie scheint Dinge zu sehen, die sonst niemand sieht. Für ihre Mutter, die glaubt, ihre psychische Krankheit an sie weitergegeben zu haben, ist das zu viel.

Der Autor hat sich zwischendurch aufgeführt und sämtliche Kommentare, die ihm gegen den Strich gingen nicht freigegeben. Die Geschichte ist trotzdem ganz nett.

Bonus

No Rest for the Wicked

Prinzessin November kann nicht schlafen, da sie verflucht ist. Sie macht sich auf die Suche nach dem Mond und freundet sich unterwegs mit Gestalten wie der axtschwingenden, lupophoben Red an.

Zwar das fantastilliardste Märchen-Mashup, aber nett ironisch verdreht (Perrault als Furry …). Und: wird aktualisiert!